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Christian Prigent
Interview
Christian Prigent, pour le droit à l'obscurité


Christian Prigent

par Didier Garcia



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Une Erreur de la nature et A quoi bon encore des poètes? : deux nouveaux essais de Christian Prigent pour fouiller la littérature difficile. Entre l'illisible et le moderne.

Sur le sol, des jouets d'enfant (ceux de sa fille Judith); sur les murs, plusieurs rayonnages de livres, ceux dont Christian Prigent avoue ne pas avoir honte. Une sorte de bibliothèque "idéale" qui veille sur son bureau, et où se côtoient des grammaires de langue bretonne, une première édition de La Nuit du Rose-Hôtel de Maurice Fourré (dans la collection "Révélation" que dirigeait Breton), des symbolistes, des surréalistes, des grands noms de la beat generation, des telquelliens, et ceux qui, comme Verheggen, Novarina, Lucot, Clémens, participèrent à l'aventure TXT (revue dont il fut le co-fondateur avec Jean-Luc Steinmetz).

Une aventure de vingt-quatre ans (1969-1993) dans laquelle son oeuvre s'enracine avec déjà plus d'une trentaine de titres, et parmi les derniers : Commencement (1989), Ceux qui merdRent. (1991), Écrit au couteau (1993, cf MdA n°5), tous trois chez P.O.L. Une oeuvre surtout de poète, à l'écriture bouillonnante -à supposer que "bouillonnante" puisse s'appliquer à des vers comme ce "tu fais la gueule en coi dans du pour du beurre" d'Écrit au couteau-, qui malmène la syntaxe, qui réinvente une langue où se mêlent néologismes, glossolalies, lexique médiéval et étranger. Quand il ne s'agit pas d'une cascade de sons qu'il faudrait lire à la manière d'une partition : "Et ra/et râté/le rêve/ râ/râlant/han !/halant/han !/ ahan !/ le rêve/ra/ralen/ralentit"). C'est que Prigent est de ceux qui ne peuvent écrire qu'en faisant "merdRer" la langue; c'est aussi que "Les mots, on les vomit, sinon soi sort jamais du tas". De là "Prigent l'illisible" pour certains, sans doute ceux que ses verbigérations déconcertent, et plus probablement rebutent. Prigent surtout difficile à lire, dans la lignée de ceux qu'il a publiés dans TXT : Khlebnikov, Gertrude Stein, Oskar Pastior, et dans le sillage, ou en la compagnie de ceux qui peuplent Une Erreur de la nature...

En comparant la table des matières d'Une Erreur de la nature et celle de Ceux qui merdRent, on retrouve quelques figures littéraires : Jarry, Sade, Roche (Denis), Cadiot, puis, dès les premières pages Guyotat, Joyce... Quel lien faites-vous entre ces deux essais?
Je ne constitue pas une oeuvre critique. Mon propos principal est d'écrire de la fiction, des poèmes, et à un certain moment survient pour moi la nécessité de penser ce qui se passe durant le temps d'écriture de ces poèmes ou de ces fictions, de les faire accéder à la rationalité. Ces essais, qui sont souvent au départ des articles, viennent dans les interstices d'une autre forme d'expérience. Il y a donc une sorte d'alternance entre l'aventure dans la langue et le recours à l'intelligence rationnelle pour en fixer quelques étapes, quelques moments théoriques. Et cela fait des essais. Mais moi je ne cherche pas à constituer un corpus théorique ni une bibliothèque analytique. J'avance au coup par coup dans ce processus de réponse intellectuelle à ce que mon propre cheminement dans la langue poétique ou romanesque a produit. Avec d'ailleurs comme conséquence que les essais, contrairement à ce que l'on peut penser, ne vous mettent pas devant la clarté mais devant une épaisseur d'énigme encore plus grande qu'avant, ce qui relance à chaque fois la mécanique de la fiction puisqu'à ce moment-là c'est la fiction qui devient la réponse à cette énigme.
Évidemment, la base littéraire des deux essais est la même dans la mesure où la bibliothèque sur laquelle je travaille, qui est la bibliothèque non pas de ma culture mais de mon inquiétude, est toujours la même : Rimbaud, Baudelaire, très souvent cité dans ce livre à titre de référence et pas d'objet d'étude systématique,
Artaud.
Une base commune mais deux réflexions différentes ?

Dans Ceux qui merdRent ces auteurs-là étaient sollicités par rapport à une question qui était presque d'actualité sociologique de la vie littéraire : je m'inquiétais de ce qui me semble être une sorte de régression, depuis une dizaine d'années, dans l'attitude que le monde intellectuel a vis-à-vis de ces grandes excentricités que comporte la bibliothèque du XXe siècle en particulier et qui ont été les moteurs du renouvellement des formes depuis la fin du symbolisme (Rimbaud, Jarry, les marginaux du surréalisme, Artaud, Ponge et ce qui a eu lieu dans les années 1960-1970 autour de Tel Quel). Je m'inquiétais que cette bibliothèque-là semble tout à coup oubliée. J'ai essayé de comprendre ça sous la rubrique "oubli du moderne" : qu'est-ce qui explique qu'il y ait cette volonté d'oublier le moderne?
Pour Une Erreur de la nature, sa ligne de direction au départ est moins réactive; elle est moins directement liée au constat d'un certain état de la vie littéraire, moins directement liée à une certaine déception ou irritation. C'est plus une question de fond, une question d'ordre philosophique (je n'aime pas trop le mot parce que c'est un peu prétentieux!) sur ce problème de l'illisibilité directement inscrit au coeur de l'expérience littéraire.
Faut-il lire
Une Erreur de la nature comme un plaidoyer en faveur de l'illisibilité?
C'est sans doute un plaidoyer, mais je ne dirais pas en faveur de l'illisibilité. Je ne pense pas que le critère de qualité soit l'illisibilité ou la difficulté. Je suis un lecteur fervent de Kafka, de Flaubert, de Racine, des fictions de Bataille, de certains textes poétiques de Ponge dans lesquels on entre de plain-pied. Ces textes-là, j'en fais mention, j'y réfléchis. Si plaidoyer il y a, c'est d'une façon plus modeste pour que la littérature difficile, voire obscure, ait droit à l'existence.
Défendre le droit à l'obscurité?

C'est d'abord ça. Ce qui n'est pas évident. Presque tous les auteurs que je cite dans cet essai ont eu maille à partir avec l'édition, ont vécu leur parcours littéraire dans la difficulté. J'ai rappelé l'anecdote de L'Amour absolu de Jarry, publié à ses frais, à cinquante exemplaires, et dont il ne vend qu'une dizaine. Difficulté aussi à trouver un écho critique bienveillant, pas celui qui dit "bravo! c'est génial", mais celui qui assure sa fonction de médiatisation. Parce que ces oeuvres-là, de par la conception du monde qu'elles véhiculent, sont statutairement difficiles à recevoir. Elles le sont d'autant plus qu'aucune médiatisation critique ne vient se charger d'assurer le relais. C'est au rôle de la critique d'assurer cette médiatisation, mais le problème de la critique, aujourd'hui, c'est précisément qu'elle fait l'inverse. J'ai pris quelques exemples dans mon livre. Face aux ouvrages difficiles elle commence par dire : ils sont difficiles, et presque immédiatement après, comme ils sont difficiles ce n'est peut-être pas trop la peine de les lire! Dès l'instant où la critique emboîte le pas à l'audimat, elle perd sa fonction explicative, pédagogique disons plus simplement. Elle doit proposer des pistes non pas pour que l'énigme se résorbe, mais pour que l'énigme soit acceptée comme énigme.
Une tendance actuelle et culturelle à rejeter le difficile?

Oui, mais il faut nuancer. Je ne crois pas que notre époque, de ce point de vue-là, soit particulièrement originale. Les formes un peu étranges qui apparaissent ont toujours du mal à s'imposer. C'est plutôt dans À quoi bon encore des poètes? que j'essaie de penser à ce contexte. Je crois qu'il y a des particularités de notre modèle idéologique et culturel qui sont liées à l'angoisse devant l'absence de sens, une angoisse qui est un fait humain mais auquel le monde dans lequel nous vivons a donné une acuité particulière parce que les perspectives utopiques se sont effondrées dans la décennie qui vient de s'écouler. Dans un tel contexte, les productions symboliques, la littérature par exemple, qui ne proposent pas une organisation pacifiée des représentations mais plutôt une inquiétude supplémentaire ont peu de chances d'être acceptées. Ce sont des menaces.
Dans
À quoi bon encore des poètes? vous affirmez que 90% de la littérature actuelle est distrayante. Ce constat est-il amer, ironique, résigné?
C'est purement un constat. Ce n'est pas surprenant, c'est encore moins scandaleux, et la situation n'est pas nouvelle. Ce qu'on peut dire : depuis une dizaine d'années, il y a une vive déperdition du sens dans notre modèle socio-culturel (perte de l'histoire, donc de mémoire). D'où une vacuité qui rend d'autant plus fébrile, presque panique, la demande de sens, de savoir positif, de distraction (au sens pascalien de ce qui distrait de l'affrontement du réel). Mais les 10% qui restent n'existent que parce qu'il y a les 90% en face, sans lesquels il ne pourrait y avoir de vie littéraire.
Une Erreur de la nature
pose d'emblée le "je". Est-ce afin de revendiquer l'appartenance à une famille, celle des "fous littéraires" par exemple?
Je ne dirais pas que ce sont des fous littéraires; ce sont les autres qui les définissent comme fous. La catégorie des fous littéraires, elle est soit étroite soit indéfiniment extensible. Elle est étroite quand on désigne ceux qui ont écrit dans l'univers asilaire (Jules Doudin, Jeanne Tripier). Ce sont des textes qui m'intéressent beaucoup. Fous littéraires parce qu'ils étaient enfermés, psychiatrisés (j'en ai publié autrefois dans TXT). Je ne mets pas cela plus haut que des écrivains qui étaient tout sauf fous et qui géraient leur oeuvre avec une rationalité dont on peut même penser qu'elle était machiavélique. Je ne crois pas qu'en étant plus près de la folie on serait plus près de la vérité...
Mais vous revendiquez quand même l'appartenance à une famille?

Je revendique l'appartenance à une famille, quoique cette famille soit beaucoup plus diversifiée qu'elle ne peut en avoir l'air. Quel rapport entre Baudelaire et Artaud, entre Jarry et Beckett, entre Hubert Lucot et Valère Novarina? On pourrait dire qu'ils se trouvent aux deux bords de l'échiquier littéraire. Mais il y a des points communs qui tournent autour de l'idée, tout d'abord, que la littérature engage profondément l'être, que ce n'est pas une activité de coquetterie, que dans la littérature se joue quelque chose de profond, de douloureux et de jouissif. C'est aussi l'idée qu'il n'y a de littérature que pour autant qu'on trouve une langue, quelle que soit d'ailleurs la forme que cette trouvaille prenne : quand Artaud parle en glossolalie, alors là c'est la forme la plus excentrique de la trouvaille. Trouver une langue, ça veut dire aussi prendre acte du fait que parler la langue de tout le monde c'est parler la langue de personne et que faire un chemin littéraire ou poétique, c'est entrer dans cette contradiction qui consiste à parler la langue de tous mais à laisser une trace inaliénable à aucune autre, reconnaissable entre toutes, et avancer dans cette dialectique...
Vous dites qu'il s'agit
"d'y voir un peu plus clair" dans l'illisibilité, donc aussi dans ce que vous écrivez? L'essai aurait cette fonction-là?
Oui, de toute façon il s'assume comme ça dès le départ. Dans les premières pages d'Une Erreur de la nature j'essaie d'exposer, de la manière la plus simple et la plus directe, le rapport que j'entretiens avec la lecture, y compris en en montrant les contradictions. Il y a des livres qui m'ennuient parce que je les trouve insignifiants, et ceux que je trouve bouleversants j'ai aussi beaucoup de mal à les lire. Il s'agissait d'abord de clarifier ma propre situation face à cette problématique.
C'est-à-dire?...

On pourrait dire au fond que la question traitée est : qu'est-ce qui me pousse à ne pas parler en clair? Pourquoi y a-t-il dans les livres que j'écris ces phrases étranges, cette syntaxe brisée, ces néologismes, ce processus de verbigération, ces éclatements syllabiques? Pourquoi cette fabrique stylistique, dont on pourrait penser qu'elle n'a d'autre but que de fabriquer du compliqué pour rien, de l'obscur alors que ce pourrait être clair? À quoi correspond cette compulsion, si on est sévère, cette stratégie si on est plus bienveillant... Et par étoilement, à quoi correspond cette compulsion chez quelques écrivains. L'exemple le plus significatif dans le livre est celui de Jarry.
Un essai littéraire qui dit "je", et qui se double de projections sociologiques?

Ça me semble une évidence : la littérature a un sens civique. Elle a un sens intime, bien sûr, mais quand on passe à la publication le processus s'engage dans une intervention d'ordre civique. J'aime assez bien ce mot civique, parce qu'il est réducteur mais en même temps il faut oser ce mot-là. La littérature produit son geste dans la cité. Elle engage quelque chose de ce qui dans la cité circule comme mode de représentation du réel. Qu'en réfléchissant à la littérature on en vienne à une réflexion sur le corps social au sein duquel les produits littéraires apparaissent, cela me paraît inéluctable. C'est la dignité de la littérature d'assurer son sens civique.

Didier Garcia

   

Revue n° 016
(juin-juillet 1996).
Commander.

Christian Prigent


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