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Franck Venaille
Interview
L'autobiographie de la douleur et du grotesque


Franck Venaille

par Emmanuel Laugier



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Franck Venaille, cet amoureux de la Belgique, a écrit près de trente livres, une autobiographie traversée par le jazz, l'opéra, le cinéma, le Pop-art et la politique. Un travail d'écriture qui ouvre à toute la modernité, à sa profondeur.

Franck Venaille fait partie de ces personnes qu'on peut ne pas remarquer, tant la discrétion et la pudeur leur sont propres. Quand il parle, il le fait lentement, et passe rapidement d'une conscience terrible de son travail, précise, toujours remise en question, reprise, réaffirmée, à un humour froid qui dessine un léger sourire sur son visage. C'est sa manière, et soixante ans de vie n'ont fait que l'affermir, de prendre de la distance avec ses propres douleurs, ouvertes très consciemment pendant l'enfance et l'adolescence, de jeter un bouffon dans les souterrains de l'angoisse, une façon de rire de soi, d'obliquer et de se retrouver là où on ne croyait pas pouvoir être.

Lecteur de l'écrivain américain David Goodis, de Maurice Maeterlinck, de Georg Groddeck, de Pierre Jean Jouve, Franck Venaille, de Journal de bord (PJO, 1961) à La Descente de l'Escaut qui vient de paraître, en passant par Jack-to-Jack (Luneau-Ascot éditeurs, 1981), ses essais chez Seghers sur Umberto Saba et Pierre Morhange, son livre sur Trieste (Champ Vallon, 1985), Cavalier/Cheval (Imprimerie nationale, 1989) et Le Sultan d'Istamboul (Salvy, 1991), etc., a constitué, malgré lui, une oeuvre, mais qui se joue de ses propres reflets, à commencer par ceux de l'autobiographie. Car Franck Venaille, s'il revendique le fait "d'écrire en venaille" rajouterait à cette assurance une sorte de glissade, sorte de pied de nez ironique et grotesque au destin de l'écrivain. Amoureux de la Belgique comme pas deux, une bière Duvel suffit à la lui rappeler et à faire apparaître les nuages. C'est celle que nous boirons durant ces heures, face à face, éclairés par une petite lumière et, lointain, un air d'opéra, puis Schubert pour descendre vers l'Escaut...

Franck Venaille, on remarque d'emblée, en vous lisant, que le vécu a toujours été la matière première de vos livres. Trente-cinq ans après Journal de bord (1961), diriez-vous que vous êtes un autobiographe?
Le vécu est un mot qui m'a toujours fasciné et à la fois terriblement fait peur. Pour moi, le vécu n'est en rien des tranches de vie, mais quelque chose passé au crible de l'écriture. Au fond, on est vraiment ignoble. J'entends par là qu'on trafique toujours quand on écrit, on biseaute sa vie pour la faire entrer dans le texte. Reprendre son enfance dans l'écriture, c'est la recréer, atténuer ou accentuer ses souffrances. Il n'y a pas plus de vécu naïf que d'écriture naïve. Le vécu, j'avoue que c'est un mot que je récuse à cause de ses ambiguïtés. L'autobiographie est un terme qui me convient mieux, mais au sens où l'on peut le comprendre chez des écrivains comme Joyce qui, vivant à Trieste, est en pensée à Dublin. Faire entrer l'autobiographie dans l'écriture, dans les poèmes, ce serait rassembler un jour les petites valises d'insatisfactions qu'on a laissées en chemin. J'ai pour ma part fait mon éducation sentimentale dans la ville, à travers la fréquentation de quatre lieux : les bordels, les stades de football, les opéras et les palaces. Je peux dire qu'ils sont centraux dans mes livres, qu'ils ont compté parce qu'ils étaient là pour nourrir mes livres, pour y entrer.
Écrire le vécu, c'est quoi pour vous, une thérapie? Quels enjeux y a-t-il à écrire à partir de soi?1
Je crois que l'image de la thérapie n'est pas fausse, elle est restrictive. Elle a tendance à évacuer l'effort littéraire. Il ne faut pas oublier que cette vie, ouverte et montrée à travers le livre, n'est là que pour nourrir l'écriture. Reprendre en main les éléments du réel, c'est lutter contre l'angoisse. Lorsqu'on joue avec ça, c'est une manière de proclamer sa guérison par rapport aux blessures. En fait, le vécu je ne sais pas ce que c'est, sinon les relations amoureuses, un désir littéraire, le politique. On n'écrit pas pour raconter ce qui est vécu. Il y a d'autres moyens d'introspection pour ça. L'écriture implique une diversification des matériaux, une accumulation, pour essayer d'arriver à un état de nudité. Écrire, alors, ce serait nettoyer la plaie de la blessure première (celle de naître), regarder, analyser, cette béance dans la chair en se débarrassant de tout ce qui vient entraver sa compréhension et de la passer au crible par l'humour, le grotesque. Je crois n'avoir jamais menti, ni d'ailleurs dit la vérité!
En 1961, paraît donc
Journal de bord, un titre qui dit tout...
Avec Journal de bord, j'avais l'idée d'écrire l'éducation sentimentale de ma génération. Il n'y avait pas de cynisme dans ce projet. Je voulais être le témoin de l'Histoire (la guerre d'Algérie par exemple). Journal de bord, au sens étymologique du terme, renvoie à quelqu'un qui tient le récit des événements sur un bateau, par exemple. Mais je me suis trompé. Un décalage existait entre ce que je ressentais et ce que vivaient les autres. Je prenais conscience d'un "la vie, ce n'est donc que ça" : on passe l'éponge sur la blessure de la guerre d'Algérie, on recommence le politique, on croit à autre chose, etc. Si socialement il y a un mensonge de cette envergure, la question est de savoir ce qu'il nous reste à nous qui écrivons. Avec Journal de bord, je croyais que le monde allait trouver sa place en moi. C'est le contraire qui s'est produit, il m'a fallu trouver ma place en lui, dans la violence, la guerre, les tortures d'alors en Algérie.
Avec Construction d'une image (Seghers,1977), le travail sur l'écriture s'accentue, et vous dites qu'il s'agit de se rendre par là illisible, pour "sous-entendre"...
J'ai toujours pensé que la poésie était liée à l'impudeur. Et je suis au contraire un homme très pudique. À partir de là, j'ai souvent pensé me libérer de ma peur de l'impudeur en déversant ce que je ressentais. À l'époque où je disais tout, je n'étais pas dupe de ce que je faisais, et j'avais déjà le désir de faire que l'écriture soit comme dans un opéra un grand air et un récitatif à mi-voix, faisant apparaître un personnage grotesque, un bouffon. Cette manière de progresser, par l'ironie, le sarcasme, les différents plans de l'écriture et de ton, ne facilite pas, en effet, la lecture. Mais je n'ai jamais pour autant craché sur le lecteur. Je suis pour le désordre savamment orchestré. Aussi la notion de cache, le fait de proposer une multitude de pistes, de les rendre presque illisibles, vient de ma passion de la peinture, de l'hyperréalisme et de la peinture pop des années 70. Le cache, dans l'écriture, c'est imposer un fait dès les premières pages et le perdre après, le laisser faire son chemin en souterrain pour le voir éclater là où on ne l'attend. La poésie, c'est comme une mine personnelle. Il y a des endroits minés, qui sont prêts à sauter là où on croyait pourtant que le danger n'existait pas!
Les mines, c'est aussi l'événement de la guerre d'Algérie, dont vous êtes si marqué. Vingt ans après avoir été sur le terrain, vous écrirez La Guerre d'Algérie (Éditions de Minuit, 1978)...
La guerre d'Algérie a été la confirmation que le monde était aussi noir que je l'avais imaginé enfant et adolescent. J'ai eu la malchance ou le privilège de ressentir cela très tôt. Il y a eu les révoltes, l'anarchie, les engagements politiques (l'idéal communiste, auquel je n'ai jamais cru dans son imagerie stalinienne), et un espèce de saut entre l'enfant que j'étais et le jeune homme de vingt ans qui partait à la guerre, comme si la période intermédiaire (faite de lectures, d'amitiés, de la découverte de la sexualité) avait été gommée. Dans les années 60, deux possibilités s'offraient : 1. déserter ; 2. être un de ceux qui refuseraient de fermer les yeux sur cette guerre en y partant. Pour ma part, j'étais considéré là-bas comme un mystique un peu débile. Mais j'ai sauvé ma conscience d'écrivain, et d'homme tout court, en faisant cette guerre désarmé, après avoir enlevé la culasse de ma mitraillette, un geste tout à la fois absurde et grandiose! La guerre d'Algérie traverse tous mes livres, et pour La Guerre d'Algérie, je voulais y faire quelque chose qui ne soit surtout pas son récit historique, et qui révéle, pourtant, la blessure qu'elle continue à être pour notre génération. Alors il y apparaît cette femme, mi-sainte mi-putain que je nomme Algéria et qui traverse le livre entier.
Quelques années après votre retour d'Algérie, vous créez la revue chorus... Il y eut des numéros comme Visages et masques de la presse, Le Fascisme en France, etc.
On avait inventé un petit slogan publicitaire : chorus, la revue politique qui laisse le plus de place à la poésie! Il s'agissait pour nous de témoigner, de donner des coups, avec une part de romantisme, de méfiance et de doute. chorus voulait exprimer son regard sur la politique, la révolte et éventuellement la révolution, créer quelque chose qui se méfie radicalement des organismes constitués. Nous étions alors communistes sans être orthodoxes. Il y aura à partir de 1966 une seconde série de numéros de chorus, très marquée par une réflexion sur le réalisme, le Pop, le dédoublement de la représentation.
Puis viennent des livres comme L'Apprenti foudroyé (Oswald éd., 1969), Pourquoi tu pleures, Pourquoi tu pleures, parce que le ciel est bleu, parce que le ciel est bleu (Oswald éd., 1972), Caballero Hôtel (Éditions de Minuit, 1974), Construction d'une Image (Seghers, 1977), dans lesquels apparaissent vos liens avec le jazz, le cinéma, votre attention aux moyens typographiques utilisés dans la presse...
J'avais la sensation que l'écriture devait être un mouvement, qu'il s'agissait d'une suite de séquences, du développement d'un film ou d'une phrase musicale. Il s'agissait de révéler, donc, un bouillonnement de sens qui ne surgirait que dans l'écriture : l'improvisation, la syncope, le solo, les répétitions, le déhanchement, le plan fixe, le ralenti, la vitesse. Ce que je voulais montrer, et c'est là ma fascination pour la Belgique qui met côte à côte la mer du Nord et une autoroute zébrée de lumières jaunes, c'était ce passage entre la lumière fixe d'un néon et le moment où il se met à clignoter. La réutilisation d'éléments typographiques (capitales, mots rayés, cadres, ponctuation déréglée, etc.), elle, était liée à mon métier de journaliste. Je voulais par là briser la psychologie, qui est notre ennemi intime, placer ces signes moins pour parler des lieux urbains que pour tourner le langage vers une interrogation intérieure, et vers des lieux d'avant la socialité. Encore une façon de bifurquer (donc aussi de tricher), de durcir, de dynamiser, de rendre plus vigoureuse et rapide l'écriture, comme une lave qui se répand.
Puis, il y a eu des textes plus théoriques, notamment les pages de Comme arrachées d'un livre, parues dans Haine de la poésie (Bourgois, 1979), et, en 1979, cette fois-ci seul, l'aventure de la revue Monsieur Bloom...
Ce qui m'intéressait, c'était de parler de l'écriture dans le cadre de la fiction, faire que constamment cette réflexion provienne à la fois de la fiction et de ma propre vie. Il n'y a jamais eu chez moi deux formes d'écriture, mais une seule, celle que je me suis imposé, ce que je sous-entend par "écrire en venaille". L'effort théorique doit toujours plier devant la langue de l'écrivain, parce que c'est elle qui le définit. Quant à Monsieur Bloom, c'était comme être au milieu d'une piste de cirque et dévoiler au public les tours de l'écriture, comme un rituel, une manipulation de cartes, une manière de tricher, de terriblement travailler. J'ai publié là des gens qui comptent beaucoup à mes yeux, comme Hubert Lucot, Georges Perec, Maurice Roche, Alain Veinstein, Emmanuel Hocquard, Mathieu Bénézet.
Enfin, dans ce nouveau livre, La Descente de l'Escaut, on est frappé par la multiplicité des écritures...
D'abord il faut savoir que La Descente de l'Escaut est partie d'un fait très précis : Le Voyage d'hiver de Schubert. Traverser la Belgique et remonter vers la source de l'Escaut, vers le grand maelström, la mer du Nord, c'était pour moi une manière de me sauver et de faire de cette maladie qui me touche depuis quelques années (la maladie de Parkinson, NDLR) une sorte d'alliée. Je voulais que cette descente soit une épopée, un voyage d'initiation, de chevalerie, une connaissance de soi et des autres. Par là je suis anti-romantique. Je n'ai pas fait ce voyage pour me perdre. Quant aux différentes écritures qui traversent ce livre (stances, versets, poèmes brefs ou longs, poèmes en prose), elles sont à l'image de ce fleuve, une géographie de ce qu'il est, ruisseau, canal, souterrain, etc. Il y a une langue en mouvement dans La Descente de l'Escaut, qui passe par tous les visages du fleuve.
Finalement, on vous trouve toujours là où on ne vous attend pas, comme dans cette descente où vous vous faites le "marcheur d'eau" de rives qui se suffiraient à elles-mêmes...
Ce que je préfère dans le Don Juan de Mozart, c'est qu'on le retrouve errant dans le cimetière, alors qu'il est encore imprégné de l'odeur des femmes qu'il vient de quitter...

1Les éditions Jacques Brémond viennent de publier Écrire contre le père? (24 pages, 60 FF) où Franck Venaille s'interroge sur le pourquoi écrire.

Emmanuel Laugier

   

Revue n° 016
(juin-juillet 1996).
Commander.

Franck Venaille


Livres sur le site
( signale un article critique) :

Ecrire contre le père?    
L' Homme en guerre    
Capitaine de l'angoisse animale
21h03 Hôtel-Dieu Franck Venaille
L' Homme en guerre
Le Tribunal des chevaux
Tragique    
Trieste
Cavalier/Cheval
Hourra les morts!    
Algeria    
La Tentation de la sainteté    
Pierre Jean Jouve, l'homme grave    
Tragique
La Halte belge
Chaos    
Ca    
La Descente de l’Escaut (suivi de) Tragique    
C’est nous les Modernes
C’est à dire

 

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