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Hervé Piekarski
Interview
Poème subliminal


Hervé Piekarski

par Thierry Guichard



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Auteur de neuf livres ou recueils, Hervé Piekarski suit une voie en dehors des sentiers battus et des chemins d'écoles. Sous la poésie, le monde apparaît.
On a l'impression à lire Un récit que notre joie empêche d'assister à la réalisation d'une sculpture à rebours. Pour le sculpteur, un bloc de marbre renferme une forme bien précise qu'il va faire advenir. Ici aussi une forme, un récit apparaît : un père et son fils, une maison vendue, une camionnette en feu, un drame. Mais cette narration est recouverte par la matière même de la langue. Entre dévoilement et recouvrement, mystère et révélation, le long poème s'élève comme des pans de mur qui empêchent la vision du paysage mais permettent aussi que des fenêtres sur le monde soient créées.

Du coup cette empreinte d'un récit revêt un caractère originel, ouvert à jamais sur notre propre sentiment d'être au monde. Le lecteur perçoit des bribes d'une histoire à jamais enfouie en même temps qu'une autopsie mécanique de la langue démonte la narration, déjoue la mélodie. Tenté de déchiffrer ce qui se passe là, il doit abandonner toute lecture qui ne serait pas elle-même une expérience.
Le livre est le lieu d'un conflit entre deux langues. À celle qui se donne pour poétique et exhibe son apparente beauté : "Un bouquet de roses sur la table apaise la salle", répond, mécanique et incisive celle qui rejette jusqu'aux verbes : "Fixations. Transparence. Imperfection du système de fixation des tenseurs-". La première habille le monde, lui fait revêtir ses apparats, la seconde le dévêt, le dénude. Comme s'il fallait désapprendre à dire le monde pour enfin le voir.
Hervé Piekarski est un grand bonhomme au regard étonné. Sa voix change de registre pour parler de littérature. Il le fait avec la même ferveur qu'on entend, lorsque, la conversation détournée vers l'actualité du football, il évoque avec nostalgie les défuntes équipes d'anciens clubs oubliés. C'est la même impétueuse ferveur de l'enfance.

Un récit que notre joie empêche semble raconter une histoire qui apparaît par intermittence, comme si vous vouliez la garder secrète. Est-elle à l'origine de l'écriture de votre recueil?
C'est un livre et plus que ça, c'est un seul poème. Ce n'est pas un recueil, c'est un texte. Il y a une origine, mais que je découvrais en écrivant.
À l'origine, il y a l'expérience d'une tension dans la langue et dans mon existence par le fait que j'écrivais ce livre. Quand le poème s'écrit, il est livré à une action de "tenseurs". Cette tension est une manière d'être et cette manière d'être suspend : le monde est suspendu, celui qui écrit est suspendu.
J'ai grandi dans l'idée que je serai et que je devais être un poète. J'ai été élevé dans cette idée. Or, je n'ai jamais vraiment aimé la poésie et il m'est apparu que cette poésie, il fallait la suspendre. Je crois que lorsque la littérature est suspendue dans les grandes oeuvres, à ce moment-là et à ce moment-là seulement commence à se raconter l'histoire de tout le monde. L'histoire de tout le monde est un récit, un récit incompréhensible et pourtant c'est un récit.
Quand on est dans le travail poétique, ce récit qui serait le récit de tout le monde est impossible. On a une chance d'entendre le plus ancien récit du monde dans la suspension de la poésie qui est un état du monde dans lequel et par lequel quelque chose d'extérieur au monde et de central au monde nous est raconté. Ce qui veut dire : j'essaie d'écrire en rendant la poésie attentive au fait qu'à l'extérieur d'elle et en l'annulant, les choses se remettent en place d'elles-mêmes. C'est ce que j'appelle le récit que la poésie institutionnelle a pour tâche d'empêcher. La "joie" du titre, c'est celle des troubadours, c'est la jubilation poétique qui empêche le récit.
À l'inverse du sculpteur, vous semblez reconstituer le bloc de marbre depuis la forme qui s'y trouvait...

Si j'ai fait cela, c'est sans m'en rendre compte. Au départ je suis parti dans l'écriture comme si c'était une écriture de journal. Écrire des notes sur l'écriture que j'étais en train d'écrire. Des notes sur la tension. Il y a des moments où dans cette écriture de notes des vides apparaissaient. Et dans ces vides-là, il y avait des visions. Le récit je le vois, je ne l'entends pas, je ne le conçois pas. C'est un récit ouvert, un récit qui échappe.
Le livre se présente comme un conflit entre la négation poétique, le refus de la mélodie et l'empreinte poétique, la mélodie malgré tout. C'est un conflit qui existe en vous?

Il s'agit de suspendre la poésie : dans la suspension se produisent des apparitions. Mais il s'agit aussi de suspendre les suspensions et là, ce qui apparaît, c'est la poésie. Cette suspension, c'est ce que j'appelle une "rémission". Le Littré dit de ce mot : "en médecine : diminution temporaire d'une maladie soit aiguë soit chronique."
Mon projet est là. Je ressens la poésie, et plus que ça, le langage, comme une maladie et dans certaines oeuvres littéraires, il y a rémission, la maladie est suspendue. Or, il faut que le langage soit suspendu pour que le monde apparaisse. Dans la poésie institutionnelle, le réel est escamoté. Le but de toute ma vie, c'est le projet rimbaldien : c'est que le monde apparaisse. Le récit, c'est le monde. On ne peut se libérer de la maladie du langage que par le langage. Il y a donc des énoncés non poétiques (suspension) et des énoncés poétiques (suspensions de la suspension). C'est pour cela que le livre est en déséquilibre, en oscillation immobile. Quand on est dans le langage-fièvre, on est dans la joie, la jubilation poétique. Or la jubilation poétique empêche la matière.
Comment travaillez-vous le texte pour l'empêcher de jubiler, d'être poétique?

Il y a deux mots importants pour moi : "coupe" et "phrase". Je ne travaille pas sur le vers ni sur le mot, je travaille sur la phrase. Pour que le récit apparaisse, il faut couper la chique au langage et en même temps couper la chique au coupeur de chiques. J'ai mis vingt ou vingt-cinq ans à mettre au point la coupe. Et parfois, ça ne se laisse pas couper.
D'où vient qu'une page fait trois lignes, par exemple et une autre une vingtaine?

C'est rythmique. Quand il y a une ligne par page, la fonction est rythmique. Je ne veux pas détacher une belle pensée. Ce n'est pas du tout mélodique non plus. C'est rythmique et harmonique. Il s'agit de vitesse. Et c'est harmonique parce qu'il y a des récurrences. J'ai beaucoup travaillé sur les récurrences.
Cela ne fait pas une poésie simple à entendre. Vous êtes un militant de la littérature, vous organisez des rencontres avec d'autres écrivains, vous animez des ateliers d'écriture, etc.. N'est-ce pas contradictoire, ensuite, d'écrire une poésie ardue?

Pour moi, il est bon que la poésie ait peu de lecteurs. Si ce travail est mené honnêtement, c'est un travail difficile qui requiert une lecture difficile. Mon pari, c'est de transmettre du difficile sans qu'il perde de sa difficulté.
UN RÉCIT QUE NOTRE JOIE EMPÊCHE

HERVÉ PIEKARSKI
Flammarion
120 pages, 98 FF (14,94 o)

Thierry Guichard

   

Revue n° 035
(Juillet-août 2001).
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