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Ariane Dreyfus
Interview
Des histoires de gestes dansés


Ariane Dreyfus

par Emmanuel Laugier



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"Oserais-je sans la poésie?", écrit-elle. Question simple et exigeante. Ariane Dreyfus déplace les questions du désir. Ses livres parlent de respirer quand on étouffe, d'aimer pour de vrai, et sans détour, sans cinéma.

Née en 1958 au Raincy, enseignante, Ariane Dreyfus est l'auteur de sept livres, sans compter les deux à paraître (La Bouche de quelqu'un, Tarabuste; La Belle vitesse, Le Dé bleu). Elle ressemble quelque peu à Emily Dickinson par cette fragilité mêlée de fermeté qu'on imagine chez la poétesse américaine. C'est d'ailleurs l'une de ses grandes références, par le lien que l'aînée a maintenu entre l'écriture et la vie, la figure du Dieu et la terre. On pourrait aussi évoquer, pour approcher l'univers d'Ariane Dreyfus, certains films de Bergman, si le western n'était pas le genre le plus présent dans les livres de cette poétesse (comme Une histoire passera ici). Pour au moins deux raisons : d'une part parce que la vie semble devoir se partager en tâches opposées, de la contemplation à la répétition du quotidien. Et d'autre part parce qu'Ariane Dreyfus cherche justement le pont entre les gestes les plus prosaïques et ceux, sublimes, de l'adoration.

Cette contradiction, inhérente à la vie, un mot en est le noyau dur, il s'agit du désir. Mot passe-partout, pour la raison qu'il est le processus par lequel s'immisce de la vie là où règne tout nihilisme larvaire. La belle définition que Lucrèce en donne, "Désirer, c'est expérimenter le travail d'une énergie qui engage et appelle l'expansion", nul doute qu'Ariane Dreyfus en ferait le leitmotiv de La Durée des plantes (Tarabuste, 1998), de ses Miettes de décembre (Le Dé bleu, 1997), ou même le revers dynamique de ce qui la pousse à écrire : "La nuit empêche de se retourner/ Heureusement/ Mon fils ou ma fille/ S'ouvre le visage en riant/ Et je me retourne// La belle vitesse", note-t-elle dans Les Compagnies silencieuses. Alliant des phrases presque mystérieuses à des sensations de corps littérales, le rythme de ses livres oscille entre arrêts brusques et reprises des liaisons grammaticales. Il s'agit, toujours, de renouer les liens, de conjuguer des moments disparates et inarticulés. Elle dit très simplement que le moindre drame, la moindre joie, dans la vie, relève de la simplicité avec laquelle on réussit à créer "un rapport du sujet au(x) complément(s)". C'est la résonance, l'écho, les voix qui répondent au "gravier des vies perdues" qu'Ariane Dreyfus écoute, l'oreille contre la terre : "Disons qu'il y a de la respiration" dans cette poésie, de la paix au vertige, du vertige dans la paix.

Ariane Dreyfus, vous publiez aujourd'hui deux livres. L'un, assez court (Quelques branches vivantes), porte deux dates : 1974-1994, soit vingt ans d'écriture. Quel sens prend cette publication pour vous? Ne comporte-t-elle pas le risque d'un retour en arrière?
En fait j'ai travaillé sur ce livre jusqu'à sa publication. Mais ce qui est assez rassurant, c'est qu'au regard des autres livres parus ultérieurement, un noyau demeure, quel que soit le temps qui passe, sans pour autant atténuer la différence qui existe entre ce travail et Les Compagnies silencieuses. Je voulais aussi, par ces dates, me dédouaner des poèmes d'adolescence et marquer une frontière par rapport à autrui -me protéger des poèmes eux-mêmes. Ils m'étaient de toute façon si familiers qu'aucune distance critique ne pouvait tout à fait me conduire à décider de leur statut. En tout cas, je suis contente d'avoir attendu autant de temps avant de les publier. De plus, un cycle s'est dessiné d'un livre à un autre. Aux marches du palais termine ce "premier livre", Une saison froide prend la relève et achève Les Compagnies silencieuses, et La Bouche de quelqu'un continue leur mouvement : ce sont tous trois moments qui interrogent l'érotisme par le biais du conte et de l'enfance.
Ainsi ce livre ancien n'enterre ni tout à fait les choses, ni ne regarde en arrière.
Déjà, dans ce livre "daté", on trouve dès les premières lignes une référence aux indiens, thème d'
Une histoire passera ici (Flammarion, 1999), et un peu plus loin, la danse, centrale aux Compagnies silencieuses. Comment avez-vous commencé à sentir que les corps, à travers le cinéma et la danse, étaient essentiels à votre écriture?
Il n'y a rien qui me bouleverse autant que les gestes et les mouvements du corps : les indiens comme jeux de l'enfance, les amours, tout cela était d'abord dans l'existence avant de venir dans l'écriture. Quant au western, c'est le genre du cinéma qui correspondait le plus à ce que je voulais dire dans les poèmes. En fait, dans les jeux (indiens/cow-boys), la danse, l'enfance, il n'y a pas de différence entre le mythique et le quotidien. Et le western est peut-être le genre qui méprise le moins le prosaïque. Il est absolument vital : se laver à un point d'eau, faire un feu. L'exceptionnel et les gestes du quotidien, donnés à tout homme, ne sont pas, pour lui, séparés. De plus, j'ai longtemps été spectatrice de la vie, des amours; toujours à distance en train de recomposer des histoires. La danse est un peu la même chose, une utopie des rapports humains, une façon d'être avec les autres. J'ai commencé à être touchée par la danse via le cinéma : les chutes, le étreintes, les haut-le-coeur, etc.. Cinéma, danse, enfance, sont trois moments d'une même mise au monde du corps. Pour chaque geste il y a un style correspondant qui s'invente, "quelque chose de semblable à l'odeur d'un corps", dit le poète James Sacré.
Ce qui est pourtant étonnant, c'est que ces mouvements de corps échappent complètement, dans vos poèmes, à leur lourdeur organique. Il n'y a pas de théâtre de la chair, mais comme des corps flottants...

Je crois qu'ils sont davantage en mouvement et en rapport plutôt que flottants. Le corps, pour moi, n'existe que dans le corps de l'autre, dans son rapport. Je veux dire par là qu'il s'agit de ne pas s'enfermer dans le solo du corps. Si je devais uniquement me pencher sur l'organicité des corps, j'aurais le sentiment d'accepter de mourir. La sueur, le sang, le sperme me bouleversent quand ils sont un contact avec l'autre : "je respire dans ton aisselle", ça me bouleverse parce que c'est un rapport. Ce dialogue-là est du côté de la vie, ce qui fait de ma poésie une poésie transitive.
Vous parlez même, à un moment, de ce qui dans le rapport des corps touche à une force invisible.

Un geste est bouleversant par la conscience que l'on en a. Ce qui me touche, c'est donc la pensée du corps, la conscience que l'on a de ses gestes. C'est ce que dit la danse lorsqu'elle fait tel mouvement, s'asseoir, faire signe de la main, se pencher, par exemple. C'est peut-être par là que l'on touche dans le corps son invisible, ce qui le sous-tend.
Lorsque certains parlent à mon sujet d'une poésie sensuelle, je suis déçu pour la raison que la sensualité est la prédominance du désir contre le souci du rapport. Alors que je crois que l'important, dans les corps, réside dans la façon qu'ils ont en conscience de s'approcher d'un risque, de tourner les uns autour des autres, sans savoir, mais avec pourtant une conscience de ce qui se joue. J'appelle ce mouvement un hors-champ intérieur : danser et aimer autour de quelqu'un pour ne pas tomber dans une béance.
Ce lien à l'amour n'est-il pas, pourtant, une façon de se protéger du monde, de s'abstraire du temps?

D'abord, je pense que le genre le plus à même d'analyser le monde, c'est le roman. La poésie est peut-être moins crédible lorsqu'elle en parle. Elle essaye davantage de parler de l'homme dans sa condition solitaire. Mais, par ailleurs, le désir, ses manifestations, ne sont pas sans rapport avec le monde. Et la poésie, pour qui le désir est central, comprend, dans son effort de nous sortir de l'étouffement, quelque chose qui se passe donc dans son temps. Je crois, par là, parler du monde, mais à partir du corps et par l'identification de sa souffrance, dont celle des animaux. Rien là qui ne sépare du monde, mais l'effort de sortir de l'insupportable, de tendre le désir vers autre chose que l'insupportable. Les Compagnies silencieuses portent, à certains moments, les traces des conflits au Kosovo, des meurtres en Algérie, de l'errance des réfugiés, mais toujours par le mouvement que fait le corps pour s'en dégager. Une histoire passera ici se rappelle, par la vie des indiennes, des viols commis en Bosnie, mais c'est par un rapport de personne à personne que l'histoire se dégage du collectif et des violences que les groupes peuvent créer. Ce que j'aime dans la danse, du corps ou de l'écriture, c'est qu'ils ne proposent pas un modèle du corps, qu'il n'y a pas en eux une pensée de l'uniformité. Ce sont des intensités de vie.
Mais en même temps que vous parlez du déplacement nécessaire à l'invention de l'amour (ces corps en rapport), vous dites qu'il lui faut une lisibilité indispensable. Qu'est-ce que ça veut dire?

Je rêve d'associer l'étrangeté à l'évidence. L'aboutissement de la poésie, ce serait de lier les deux. Dire que l'on prend la main de quelqu'un, ce serait pouvoir le montrer et rendre ce geste à toute sa fraîcheur. Faire apparaître des choses étranges sans qu'elles soient incongrues. Le lecteur est à saisir dans les deux sens, qu'il ne puisse pas ne pas reconnaître ce qui se passe en lui.
Inscrire le conte dans le poème, aujourd'hui, m'intéresse pour ces raisons : l'érotique du poil, c'est aussi, par exemple, le pelage de l'ours, toute une animalité à réintégrer... Dans Les Compagnies silencieuses, La Saison froide a réécrit, sans que je m'en rende d'abord compte, La Chèvre de monsieur Seguin. Je me suis alors dit que je tenais quelque chose qui ferait vraiment un poème. Le poème devient lisible à partir du moment où "le texte, dit Barthes, désire le lecteur".
Il y a aussi quelque chose dans vos livres que l'on sent fortement, le sentiment de la honte, de la peur...

La honte est de l'ordre de l'indicible et la poésie est une façon de tenir sa voix un certain temps contre elle, de trouver la phrase qui va humaniser et les peurs et les hontes. L'enchaînement des phrases est le contraire d'être interdit. Le poème sort de ce qui laisse sans voix, et par là, sort de soi, se relie à l'autre. Le mouvement va de l'insupportable qui rend muet au support d'une voix qui l'intègre et lui offre une issue.
Vous dites, reprenant James Sacré, que la poésie consiste à "
écrire une présence énonciatrice intime". Mais cette présence-là, que certains de vos lecteurs pourraient percevoir comme une sentimentalité un peu niaise, vous l'avez dit, n'évite pas l'Histoire de notre présent. Comment vous débrouillez-vous entre l'une et l'autre de ces deux dimensions?
Très brièvement, s'il n'y a pas de désir, je ne vois pas comment une énergie pourrait se dégager -et comment le monde serait vivant. Toute la différence entre fabrication et création devient évidente à partir de cette "présence énonciatrice intime". La danse contemporaine s'est par exemple développée à partir de la mécanisation du travail. Ça suffit à faire le pont entre ce que l'on ressent et les états du monde.
De là vient peut-être que, dans vos livres, il y a un entrecroisement entre des états de corps indicibles et, au contraire, des notations très littérales, presque matérialistes...

C'est l'héritage de Cocteau. Une école pour moi, entre 14 et 17 ans. Il opposait vraiment le poétique à la poésie. Moins il y a de poétique, plus il y a de poésie vivante. J'ai toujours cette leçon-là en tête. Et puis il y a des livres essentiels, ceux d'Eluard, Jules et Jim de Henri-Pierre Roché, Stendhal. Ce sont pour moi des livres qui racontent des gestes, à même leur littéralité : quelque chose d'aéré et de serré, en même temps. Parler d'une tasse, ce n'est pas pour moi forcer son entrée en littérature, mais nommer, comme dans une célébration, ce qui la rend essentielle. Cette recherche, c'est une hémorragie entre l'art et la vie, une navette, un passage qui fasse qu'écrire accompagne une vie que l'on ne sait pas vivre : apprivoiser cet innommable-là.
Mais la relation d'énoncés littéraux à celle de phrases abstraites est troublante, parce qu'elle mêle deux façons tout à fait paradoxales de percevoir le monde.

Ce que je poursuis, c'est l'émotion qui se dégage au carrefour de ce choc entre l'évidence littérale d'une phrase et l'opacité d'une autre. Quand Dickinson écrit qu'un poème est réussi lorsque ses cheveux se dressent sur sa tête, elle touche à la tension de cette relation, si paradoxale qu'elle puisse apparaître. Pour prendre une image, avant j'avais une passion pour le cinéma de Godard, j'aimais les montages brusques, les disjonctions, et maintenant, disons, que je vais plutôt vers Truffaut, parce que sous un aspect très simple, ce qu'il raconte est souterrainement très fou. Mais on ne s'en rend pas immédiatement compte.
En fait, on accepte tout quand il y a une histoire, parce que les histoires ne choisissent pas leur régime. Elles nous tombent dessus en mélangeant les actes immédiats (c'est l'évidence incarnée) aux parts les plus incompréhensives de notre vie. Les histoires, dans mes livres, tiennent et se lèvent, je crois, à partir de cet interstice-là.

êMAT03790Ariane Dreyfus
Quelques branches
vivantes (1974-1994)

79 pages, 13 e (85,30 FF)
Les Compagnies
silencieuses

Flammarion
112 pages, 14,50 e (95 FF)

Emmanuel Laugier

   

Revue n° 037
(Décembre 2001-février 2002).
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