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Antoine Emaz
Interview
Émaz, choses vues


Antoine Emaz

par Emmanuel Laugier



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Avec Ras, il continue de cerner la façon dont la mémoire anonyme du
monde vient croiser nos vies. De l'épuisement à l'ordinaire, et de la fatigue
à la force du banal, se resserre l'horizon d'une résistance propre à la poésie.

Dans Soirs (Tarabuste, 1999), Antoine Émaz vide son sac : à sa manière, puisqu'il décrit, à ce moment-là, ce qu'il y a juste devant lui, dans la cuisine où il travaille habituellement : une toile cirée jaune passé, des carnets, un bol chinois qui sert de cendrier et où repose une pipe, les chiffres d'un code barre qui orne un objet. Mais l'insistance avec laquelle il appuie sur l'évidence des choses n'est pas un exercice de style, ou la tentative d'épuisement d'un lieu.

Rien de cela chez Antoine Émaz, mais plutôt la question de l'articulation que nous aurons à trouver entre l'évidence muette des choses et l'opacité contre laquelle le réel nous cogne chaque jour un peu plus. Aller voir ce qui reste de cet entre-deux, pour nous qui le vivons, est le leitmotiv de son travail d'écriture. Depuis vingt ans, il s'y tient, avec une rigueur et une régularité que les mots accompagnent sourdement, littéralement, collés qu'ils sont au monde, de ses événements les plus infimes aux plus généraux d'entre eux. Peut-être parce qu'écrire est l'un des seuls échos de mémoire possible. Le seul lien qui ne peut envisager ce "métier de pointe", selon l'expression de René Char, comme une simple habileté qui s'invente des mondes, mais plutôt comme une confrontation avec sa dure réalité, "réalité rugueuse" disait Rimbaud. Réalité qui n'est pas une simple représentation, mais ce reste aveugle dont les angles aigus déchirent les métamorphoses de l'écriture. Le pauvre vitrier, souvenons-nous, contre lequel gueule Baudelaire (la référence classique d'Émaz) dans Le Spleen de Paris , il porte lui aussi, à lui seul, mais d'un coup, toute la cruauté insupportable de l'idiotie du réel, et tout l'espace que traverse l'anonyme passant de la ville moderne. Deux aspects, deux plis, qui sont des rapports à des temporalités qu'une époque ouvre et creuse en elle, comme à la crête d'une vague.
Les livres d'Antoine Émaz tiennent l'un et l'autre ensemble, dans une filiation qui en serait tout l'approfondissement moderne. Ici, dans la cuisine où nous sommes, le monde est à portée de la main, il n'est pas oublié mais, jusque dans la toile cirée qui s'use, il est la trace que la mémoire reconnaît pour se reconnaître à nouveau, le soir venu, pour voir un peu encore net dans toute cette masse de soirs usants. Le carré de jardin est là, lui aussi, devant, comme une respiration. Dans les livres et dans la vie usée, il est l'entre-deux où se poser un peu ne fatigue plus. Ras, le nouveau livre, le convoque dans toutes les sections titrées . Là, pour toucher que C'est, Entre les Soirs, à Ras. Quatre titres qui disent le resserrement des poèmes d'Émaz, quatre titres ras pour ne pas manquer l'essentiel de ce qui lie l'écriture à l'existence.

Antoine Émaz, vous avez publié une dizaine de livres. D'emblée ressort une voix presque atonale, des poèmes tout en économie de mots et d'effets, des expériences (ennui, fatigue, passer le temps, etc.) générales, inévitables... Comment aujourd'hui voyez-vous ce rapport entre l'expérience vécue par soi et celle des autres?
Il n'y a pas de différence entre les expériences vécues par moi et les expériences générales proposées dans les poèmes. C'est seulement une question de délavement, comme un jean usé. Pour deux raisons : d'une part, l'expérience actuelle, présente, reprend ou résonne ou re-présente des expériences anciennes. On ne sort pas de la mémoire, on ne peut pas écrire sur une expérience neuve. D'autre part, ce délavement est voulu pour que le poème devienne une situation pour le lecteur. C'est-à-dire qu'il faut éliminer les circonstances anecdotiques. Il y a un travail à faire pour passer de ce qui est personnel ou autobiographique à une situation humaine, tout bêtement. Mon travail (celui de tous les jours), depuis des années, m'a conduit à penser que le poème ne doit pas me revenir, ou me réfléchir, mais au contraire aller vers le lecteur et sa propre mémoire. Ce que nous appelons le général naît toujours d'une expérience qui est à la fois parfaitement singulière et tout à fait banale, les deux ensemble. Le temps d'une vie est tellement court qu'on a pas l'occasion de vivre cinquante expériences essentielles. Par contre, on comprend très vite que l'essentiel de ce que l'on a vécu est à la fois personnel et tout à fait commun.
Dans vos livres, tout est très sec, tout se retient, il n'y a pas de larmes, au sens d'un épanchement de langue (pas de chant) ou d'affects...

Pas de larmes, c'est sûr, et très peu de rire. On a déjà suffisamment à faire avec ce qui est, ce que l'on voit, ce que l'on vit et ce qui se passe dehors. Le premier livre publié chez Deyrolle, c'était C'est. Et ça reste valable. Ce n'est pas que la réalité ne bouge pas, mais c'est que pour la faire bouger, il faut se remuer. D'ordinaire, la réalité est. Point. Il y a une pesanteur de la réalité sur laquelle on ne peut pas revenir. Une pesanteur d'évidence de la réalité. Ensuite, on peut toujours essayer de la bouger, mais on est alors dans l'action. Et pour moi, l'action est antinomique de la poésie. Si j'agis, je n'écris pas, si j'écris, je n'agis pas. En même temps que ces deux expériences n'ont rien à voir l'une avec l'autre, elles se touchent pourtant, l'une nourrit l'autre d'une façon que l'on ne soupçonne pas. Je n'ai pas résolu cette contradiction. Elle fait seulement partie de mon travail d'écriture. Et ce travail, dans le rapport qu'il a au temps général, au monde général, ne conduit ni au chant ni au rire. C'est plutôt un travail d'élucidation pour celui qui écrit et pour celui qui lit.
On pense aussi, en vous lisant, que certaines oeuvres, comme celle de Reverdy ou, plus tard, celle d'André du Bouchet, ont posé pour vous des principes esthétiques et éthiques inébranlables...

Dette envers ces deux oeuvres, c'est sûr. Envers du Bouchet, une dette double : à la fois pour ce qu'il indique comme direction à la poésie et pour une morale d'auteur. Pour moi cette oeuvre crée sa tension la plus ferme en interrogeant le rapport du langage au réel, et en marquant ce qui les rend l'un et l'autre tous deux étrangers. Et pourtant, c'est par ce divorce que la relation avec le monde reste encore envisageable. D'où le problème d'être face à l'impossibilité (Reverdy l'avait aussi dit) d'une équivalence réel/langage qu'il y a à creuser dans son propre rapport au temps. D'autre part, il y a chez du Bouchet, de même chez Reverdy, une exigence intense vis-à-vis de l'écriture. Je ne vois rien à discuter sur le plan de leur morale poétique. Ce sont des hommes et des oeuvres intransigeants. Mais mon rapport à l'oeuvre d'André du Bouchet n'a pas été pour autant tranquillisant.
Chronologiquement, durant cinq ans, je n'ai pas vu la possibilité d'aller au-delà de cette oeuvre. Puis, avec les années, je suis arrivé à une écriture qui allait contre et qui s'est construite en s'en éloignant, au point que ce que je faisais n'avait plus trop à voir avec elle. Mais cette dette-là est inaliénable : je sais d'où je viens. Je sais tout à fait pourquoi cette oeuvre-là m'a arrêté autant. Je vois tout aussi bien pourquoi elle n'a pas été suffisante pour m'arrêter complètement. Mais ce sont nos propres expériences qui conduisent à repérer ce genre de choses. Disons que pour se libérer d'une oeuvre, il faut trouver ce qui nous manque en elle. J'ai bien vu ce que je retenais de Reverdy, ce sont en gros les années 1915-1920 et les carnets. De Michaux, par exemple, le rapport dedans/dehors et le travail sur le vers, mais pas les récits de type voyage (pour dire vite). Chez Ponge, c'est la Figue, le Savon, le travail qui se comprend comme work in progress, mais pas l'élaboration rhétorique des dernières années : il n'y a plus qu'un travail sur la langue et ses problèmes. Concernant André du Bouchet, la distinction entre ses questions et les miennes s'est révélée à partir du moment où les contradictions entre écriture/vie devenaient intenables pour moi. Me manquait dans cette oeuvre un rapport à l'histoire, et il m'a fallu des années pour le comprendre. Ensuite, le tout a été de savoir comment rejouer, pour soi, le rapport écriture/vie, et cela pour qu'il soit décisif pour soi.
Dans tous les cas, la leçon de Reverdy ou d'André du Bouchet, on la retrouve chez vous dans le fait qu'il s'agit toujours d'écrire au plus loin de soi, aussi loin que possible d'un "je" égocentrique, complaisant avec lui-même, satisfait.

Il y a un poème d'André du Bouchet que j'ai toujours retenu, dans la première version d'Air, qui n'a pas été reprise entièrement : J'ai cessé de m'aimer. Pour écrire, il faut arriver à s'écarter suffisamment de soi. Ce qui n'est pas partageable n'existera pas dans le poème, comme les formes de l'intimité par exemple. Mais cela ne veut pas dire que l'intimité n'ait pas un certain rapport avec l'écriture. Ce sont des situations que j'essaye pour ma part d'ouvrir dans le poème, afin que celles-ci s'ouvrent sur l'autre. Ce qui m'intéresse, ce n'est pas compliqué : que le poème permette à l'autre d'aller plus loin en lui. Il ne s'agit pas que le boomerang me revienne, mais qu'il tourne dans la mémoire du lecteur.
Vous n'avez jamais fait qu'utiliser le "on" dans vos livres, jamais "je", sauf en titre d'un livre trilingue
Je ne... aux éditions Verlag im Wald...
Je ne sais pas pourquoi il y a ce fait : plusieurs raisons doivent se mêler. Mais il n'y a pas de décision volontaire, pas de choix formel dans l'utilisation du "on". Il est venu dans le poème comme ça. C'est très significatif de mon travail. Sûrement. Mais comme je suis (de suivre) beaucoup plus mon travail que je ne le comprends... alors... on pourrait dire que 1/ le "on" correspond à une forme de timidité qui me permet de mettre dans le poème des choses que je ne pourrais pas dire autrement. 2/ Le "on" permet une accroche spéciale, sans hiérarchie, entre auteur et lecteur. 3/ Le "on" ouvre sur le banal, qui est vraiment l'une des visées de ce que je fabrique...
Concernant Je ne..., il est bien entendu que le "je" est celui de la parole de l'autre, parole qui, ici, se nie elle-même. Il ne s'agit absolument pas d'un "je" égal à l'auteur. Mais de celui, puisqu'entre guillemets, de quelqu'un qui ne parvient pas à parler. C'est ce que cette fillette, dont il question dans ce livre, a réussi à me dire : "je ne...". Elle était là en même temps que pas. Comment fait quelqu'un qui n'a pas la langue pour exister dans le monde qui l'entoure? Il dit "je ne...", et ce livre devait se porter à un moment dans cette situation-là. Le rapport entre l'existence et l'exclusion a formé une contradiction que j'ai reçue en pleine figure. C'est la première fois que mon rapport au milieu scolaire dans lequel je travaille s'est marqué ainsi directement dans le poème. Il fallait faire face à cet inacceptable-là, faire face à quelqu'un qui ne peut pas dire.
Vous avez parlé de la mémoire à partir de laquelle travaille le poème :
Soirs, le livre précédent, est un ensemble de poèmes uniquement datés, étendu sur plus d'un an. Ras, lui, condense des bouts épars de mémoire en les réunissant par des titres précis (Fin, 1,2, etc., Las, , Pas, Seul, Non)... La mémoire, c'est du réel qui revient, ce n'est pas de la fiction?
La mémoire, c'est notre clé de lecture du réel. Dans un autre ordre d'idée, j'ai toujours admiré cette pensée de Jakobson, ce doit être dans les Questions de poétique : "la forme n'existe que répétée". Il en va exactement de même pour les émotions : si on ne reconnaît pas, on est bouleversé, on reste muet, sans prise. Dans Ras, j'ai effectivement essayé de rendre ceci sensible, en sériant à partir du retour de telle ou telle force, sur les deux ans du livre. Je voulais indiquer que l'émotion motrice, à l'intérieur de la série, était venue cogner sur le même espace, la même partie du gong interne, de la plaque sensible. Ensuite, au lecteur de s'y retrouver, à partir de ce qu'il peut y avoir de même en lui.
Pour finir, on pourrait dire, en se faisant l'avocat du diable, que d'
En deçà jusqu'à Ras, l'écriture d'Émaz a peu bougé, qu'elle use, comme beaucoup me direz-vous, son ornière, qu'elle risque de se confondre avec un savoir-faire qui en serait la négation même...
Je ne peux pas répondre à cette question, d'ailleurs ce n'en est pas une!
Néanmoins dire ceci, comme une contradiction motrice : on ne peut que se reprendre, et en même temps, il faut toujours casser le moule pour aller vers le neuf. Écrire, c'est à la fois être dans l'ornière, comme vous dites, et dans le dérapage incontrôlé, pour voir où ça va. Si je prends un exemple dans Ras, l'emploi du style direct dans la section Voix peut surprendre, et en tout cas énerve certains lecteurs, je le sais. C'est peut-être raté, on verra. Mais après coup, je me rends compte que cela ne fait que radicaliser un travail sur l'oral et la citation déjà présent dans Soirs... On écrit avec ce qu'on est : au bout, ça bouge et c'est de même, comme la vie.

Ras
Antoine Émaz
Tarabuste éditeur
148 pages, 13,72 e (90 FF)

Emmanuel Laugier

   

Revue n° 038
(Mars-mai 2002).
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