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Christophe Lamiot
Interview
Les vies passées


Christophe Lamiot

par Emmanuel Laugier



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Après un premier volume d'une autobiographie en vers impairs, Christophe Lamiot poursuit sa quête mémoriale avec "Sitôt Elke". Il ne nous en parlera pas. Un livre polaroïd qui se balance dans le rythme lancinant des jours...

C'est au premier étage du Café de la Mairie, cher à Perec, que nous rencontrons à Paris Christophe Lamiot. La quarantaine, né en Normandie, il a passé quatorze ans aux États-Unis, période qui sera déterminante dans sa vie. C'est là que se précisa ce qui est aujourd'hui sa véritable colonne vertébrale : la poésie, conçue comme ce qui peut nous amener à respirer plus amplement et à comprendre notre propre rapport à tout l'ordinaire constitution d'une vie. Les deux livres qu'il a publiés donnent à percevoir, à entendre, ce battement évident de ce qui nous entoure, événements communs à tous, rencontres, décisions, amitiés, amours.

Le mouvement par lequel Christophe Lamiot compose ses poèmes est une confrontation à sa propre impossibilité de mettre des mots sur des expériences passées. Tout son travail consiste alors à ralentir ce que sa propre mémoire fait passer trop vite dans sa tête, à chercher un rythme à leur enchaînement. Pourtant, au résultat, l'évidence, voire la banalité du sujet peuvent surprendre. Et d'autant plus lorsque son auteur exige de son poème qu'il soit lisible par tous. Ce que confirme bien ce passage, dans Sitôt Elke : "Á même le gazon, le/ soleil s'accentue plus vif,/ plus cru. Tu es encore// à ma gauche. Avec Ina/ nous formons trio, les jambes/ sur le sol". Toute la démarche de ce jeune poète se concentre dans ce rapport de fidélité à ce qui interdit la parole et à ce qui enfin l'ouvre. On pourrait attribuer à Lamiot cette phrase du poète anglais Gerard Mandley Hopkins : "Tout ce qui se rapporte à moi dans le poème est strictement et littéralement vrai, tout a eu lieu; rien n'a été ajouté à titre de remplissage poétique". Démonstration volubile et presque toute au présent de l'indicatif.

Votre parcours est assez rapide : votre premier livre Des pommes et des oranges, Californie : I-Berkele paraît en 2000 chez Flammarion alors que vous n'aviez fait paraître qu'une suite de poèmes en revue. Comment cela s'est-il passé?
Avant même que j'en vienne à ce contexte-là, précisément, il faut que je rappelle certains événements de ma vie qui ont, bien malgré moi, pesé sur elle. Ma vie s'interrompt, en quelque sorte, le 1er janvier 1981, suite un accident de la route très grave. Cet accident me handicape. À ce moment-là, je recommence, déjà en retard sur ma propre jeunesse, des études, cette fois-ci d'anglais, par correspondance, puis j'entreprends une thèse qui me mène aux USA. C'est à ce moment, en 85, j'ai vingt-trois ans, que je recommence un cursus tel que je m'imaginais le vouloir et que je me remets, physiquement, doucement sur pied. Entre toutes ces périodes, qui conduiront à la décision de me concentrer sur un livre, je ne cesse pas d'écrire, de remplir des cahiers, sûrement illisibles. En obtenant un diplôme relatif à la poésie, je suis embauché à l'université d'État de Rutgers, dans le New Jersey, ne cesse de m'occuper de la poésie du XXe siècle, à la fois comme universitaire et comme quelque chose qui fait vraiment partie de ma vie. En 1995, après quelques rencontres marquantes, comme celle de Jean-Michel Maulpoix, qui publiera une suite de poèmes dans Le Nouveau Recueil, ou de Michel Deguy, qui me demandera un texte réflexif pour Po&sie, je décide vraiment d'écrire un livre.
Mais la raison de ce livre (Des pommes et des oranges, Californie) ne tient pas seulement à ces rencontres, certes déterminantes, comme celles, plus tard, d'Ariane Dreyfus et James Sacré, Ariane ayant été pour quelque chose dans la publication chez Flammarion. Mais à une expérience précise : en 1992, je quitte la Californie pour le New Jersey, puis je m'installe à Princeton. À ce moment, de façon assez aléatoire, me reviennent des situations californiennes, des bouts de ma vie passée dans cet État. J'ai l'impression de revivre dans le présent ces scènes passées. C'est à partir de ces retours de mémoire que j'essaye de comprendre pourquoi je suis hanté par cette vie californienne, en quoi je la retrouve là où elle n'est pas. Et que je décide d'écrire un livre, à la table chronologique, exposant les moments de mes désirs les plus forts et les plus persistants.
Mais ces tentatives de représentation ne sont pas du tout de simples convocations de souvenirs acquis. Au contraire, ce qui me revient, je n'ai à aucun moment les mots pour le dire. Cette mémoire est sans mot, une expérience certaine, mais muette, qui exige de moi que je trouve une langue qui lui soit fidèle en la disant. À ce moment-là, je crois comprendre un peu mieux le retard qui constitue ma vie et l'importance que le ralentissement, produit par la recherche des mots et des formes les plus justes, a sur la mise en mots d'une expérience non-verbale. Comme si j'avais besoin de ralentir ce qui dans l'expérience va trop vite pour la formaliser. Qu'il fallait ce ralentissement pour que les mots se calent sur ce qui se dit dans l'expérience elle-même, qu'elle soit celle d'un trajet en bus, d'un moment à la cafétéria, etc.
Le titre de ce premier livre est assez étrange, presque hermétique, bien que le
I-Berkeley renvoie à un lieu, à une sorte de journal tenu...
Je peux dire, rétrospectivement, des choses sur ce titre, mais ce n'est pas à moi de les énoncer. En revanche, dans le processus de composition du livre, je peux dire que ces quelques mots se sont imposés comme les seuls à évoquer, au plus juste, ce que j'avais voulu mettre en voix de mon rapport à la Californie. Il faudrait surtout ne pas croire que j'ai une grande maîtrise de ce que je fais. À l'exception d'une chose, certaine et fondatrice : je pars de rien vers quelque chose. Et lorsque je touche ce quelque chose sur lequel aucun mot ne pouvait s'accrocher, alors je le chéris. À chaque fois, pour des temps très précis, il a fallu que je comprenne ma propre mémoire ainsi que l'ordre qui pouvait se dessiner en elle, ou les sélections qui pouvaient s'y faire.
Sa structure chronologique fait aussi penser à des travaux de fouille : on déblaye quelque chose...

Ce livre a en effet une démarche archéologique. Je tiens beaucoup à ce mot. Paradoxalement, lorsque j'ai commencé à me demander pourquoi la Californie revenait en moi, j'ai été transporté à mon premier voyage sur cette côte, en 85. J'ai pensé alors à l'un des premiers livres lus après mon coma : La Critique de la raison pure de Kant. Parce que ce livre, comme ma démarche, est une exposition des conditions a priori nécessaires à la possibilité de penser l'expérience même de la conscience, dans tous ces processus.
Ce poème-journal, nettement autobiographique, juxtapose des moments sentimentaux à tout l'ordinaire temps de la vie, comme celui d'acheter un matelas ou manger des beignets dans un bar, etc.

J'ai une réponse pour moi très claire à ce lien : le livre répondait à cet amour de la Californie, ou tentait de lui répondre. Étant donné que toute cette écriture était la réponse à de multiples réminiscences, comment aurais-je pu donner des priorités à certaines scènes quand toutes, d'abord, étaient des expériences muettes, sans distinctions possibles de statut. Toutes méritaient que je leur choisisse des mots pour qu'elles soient extraites du rien. Seule la mémoire reste sélective, mais moi je n'avais aucune sélection à faire, juste à trouver les mots.
On peut aussi dire de ce premier livre
qu'il est un journal très structuré, chronologique mais pas linéaire. Il est aussi composé exclusivement de vers impairs, au temps présent. Pourquoi ce choix?
De plus en plus je me rends compte que je n'écris de textes qu'après avoir répondu à certaines exigences. Certaines d'entre elles se trouvent être presque uniquement musicales, comme si disparaissait un peu ce à quoi le poème donnerait à penser. Cela compose deux mouvements : l'un d'être plus au fait de ce que finalement je cherche à faire. L'autre qui touche aux moyens d'atteindre cette recherche. Le facteur musical de la composition d'un poème est de plus en plus prégnant. Sans compter qu'il faut que ça fasse plaisir, que l'expérience du plaisir esthétique soit atteinte. Et la musique est de ce côté-là, indubitablement. Le mètre impair est aussi une force musicale étrange. Il s'est imposé à moi, comme ce qui me convenait le mieux. Mais c'est après avoir posé un certain nombre de contraintes que j'ai pu saisir celle qui devait et me convenir et convenir à cette lente approche de ma mémoire. Pour donner un autre exemple : en ce moment je travaille à un livre (Masques et chansons) à partir des masques de l'artiste Kaetitia, avec qui je prépare une exposition en Avignon pour cet été. J'essaye là d'écrire, à partir de leur masse, de leur forme, au plus près de ce qu'ils sont. De vérifier dans le poème ce qu'ils sont véritablement. Je me suis rendu compte que plus je me donnais de contraintes, plus j'allais là où il me fallait aller.
J'ai aussi découvert, par des recherches biographiques sur mon grand-père maternel, qu'il était né d'une mère juive, que moi-même je l'étais, que j'avais un rapport au judaïsme réprimé. En allant lire les poètes yiddish, j'ai trouvé des relations assez étranges avec mon propre rapport à la mémoire. Je sais qu'il se passe là quelque chose d'important dont la contrainte va m'amener à écrire encore dans un autre rapport à moi-même, peut-être même en ne me souciant plus de moi-même de la même façon. C'est comme si j'avais, par ce grand-père, retrouvé une mémoire là où Des pommes et des oranges, Californie cherchait à construire une mémoire américaine, la seule alors possible, en dehors de quelques souvenirs normands.
Autre chose de surprenant : l'emploi de la succession des mots, souvent inverse au français habituel; les verbes en début, voire en fin de vers. Il y a là un effet boiteux...

N'étant pas intéressé par le choix rare de mots, leur exotisme, ou par le flamboiement des tournures, de langue, de syntaxe, je me suis assez vite tourné vers ce qui pouvait bien ralentir le vers pour qu'il n'aille pas trop vite, pour qu'on lui laisse le temps de saisir le lecteur, de saisir son propre moment : s'est imposé un travail sur l'ordre de succession des mots, un travail sur la grammaire très précis, dont l'apprentissage du latin est sans doute pour beaucoup, tant, comme on sait, cette langue morte use de sa grammaire avec beaucoup de malléabilité. La découverte de l'hébreu est aussi, depuis peu, quelque chose qui aura des répercussions sur ma propre façon d'envisager mon rapport à la langue.
Vos deux
livres sont également très visuels, il y a en eux des sortes d'instantanés, comme des arrêts sur images...
À vrai dire cette dimension-là n'a jamais été constitutive de la dynamique de mon travail. Ma mémoire n'est d'ailleurs pas visuelle. Elle revient à moi à travers une vivacité de sensations, sans image, et à la place de mon propre présent s'éprouve le plaisir de revivre le présent de ces mémoires-là. J'ai aussi recomposé ces moments, afin d'en respecter la vérité, à partir du vocabulaire et du langage que j'avais en ce temps-là, ce qui n'est pas tout à fait de l'ordre de l'image.
Sitôt Elke,
votre nouveau livre, est sous-titré, étrangement, illusion. Que signifie cette mention? Sur quoi porte l'illusion?
Ce que je peux dire, d'abord, et j'en resterai là, parce que je n'ai pas envie de faire de publicité à ce livre, c'est que si cela n'avait tenu qu'à moi, ce livre ne serait pas paru. C'est un texte sur lequel je ne veux pas, pour l'instant, m'étendre. Il m'est pénible d'en parler. Une autre raison pourra peut-être empêcher la suite Des pommes et des oranges... de paraître : elle tient à ce que je ne me reconnais plus en tant que Christophe Lamiot. Quelque chose, que la découverte de mon judaïsme enfoui précipite sans aucun doute, vient modifier conséquemment la nécessité de ce livre, comme de Sitôt Elke, illusion. Il est sûr que je changerai de nom pour les prochains livres. Ce sera le nom d'emprunt de mon arrière-grand-mère : Christophe L. Enos
Pourquoi?

De même que chaque mot de chacun des vers de chacun des poèmes écrits est choisi avec le plus grand soin, afin de faire qu'il puisse porter quelque chose de la vérité d'une expérience, il me semble que je ferais une erreur de ne pas changer mon identité pour, justement, être fidèle à une expérience qui a besoin d'être portée jusqu'à sa propre parole.
Le point commun, néanmoins, entre
Des pommes... et Sitôt Elke, c'est que la mémoire écrite dans le poème, rythmée et formalisée, boiteuse, revient à l'exposition du banal, de situations très ordinaires. N'est-ce pas décevant que le poème ne soit finalement que cela?
Je m'engage et m'essaye à ne jamais aller au-delà de l'expérience revenue en mémoire, mais à comprendre pourquoi il y a retour. Contradictoirement, le résultat du poème, tout à fait banal, très lisible, presque évident dans ce qu'il énonce, est l'objet de ma réussite. J'aurais en fait beaucoup de soupçon à constater un flagrant décalage entre le poème et ce qui fut son origine non-verbale. Or, je crois que l'important est tenu dans un rapport de vérité que l'on a avec soi-même, qui a à voir avec la tentative de se constituer en sujet libre, ce qui passe aussi par un rapport du poétique avec les ateliers d'écriture, l'animation culturelle, l'école, etc., toute une pragmatique auquel le poème, pour moi, doit pouvoir conduire en inventant un rapport vif à la vie.
J'ai l'espoir que le poème, compris par tous, peut conduire le lecteur à passer de ma propre expérience à la sienne, pour mieux être ou interroger ses rapports à son propre ordinaire. Je dirai même que la poésie peut permettre une jouissance, la plus haute possible, pour le plus grand nombre, mais compte tenu d'exigences qui empêchent absolument toute compromission.

SitÔt Elke
Christophe Lamiot
Flammarion
210 pages, 18,50 e

Emmanuel Laugier

   

Revue n° 045
(Juillet-septembre 2003).
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