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Bernard Comment
Interview
Comment en son phrasé


Bernard Comment

par Thierry Guichard



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Le tout nouveau directeur de la collection " Fiction & Cie " y publie son dixième livre.
Un des romans les plus stimulant de cette rentrée.

C'est d'abord une phrase, longue, zigzagante, qui glisse sans point : une nuit un homme est aux prises avec un moustique, la chaleur et la mort qu'un ami suicidaire ajoute aux deuils de sa vie. On entre dans le quatrième roman de Bernard Comment sur un tempo excitant qui ne se relâchera pas.
Le narrateur est grutier ; sa place en ce monde est dans le bleu du ciel derrière les vitres parfois gelées de sa cabine. Ses études scientifiques le destinaient à d'autres hauteurs, la mort de deux femmes aimées et ce sentiment âpre et annihilant de ne plus appartenir au monde lui ont fait choisir les chantiers. La nuit, il joue au poker avec une technique chevaleresque et gagne un argent qu'il dilapide en achetant des poissons rares pour son aquarium.

Au retour de l'enterrement de son ami Charles, il rencontre Robert un maître saucier français. Les deux hommes ont des blessures intimes qui pourraient les ouvrir l'un à l'autre.
Robert est d'une école ancienne, celle des grands textes culinaires, d'une tradition où le temps a son importance. Mai 68 et la nouvelle cuisine ont fait de son art un vestige des temps anciens. La brigade des marmitons qui le narguent ignore que la patine qui s'inscrit dans le fond des casseroles est un or qu'aucune alchimie électronique ne peut offrir. Rencontrant notre narrateur, il décide de prendre le chemin de la fugue et part avec lui dans sa petite ville de Suisse. Qu'abandonne-t-il derrière lui ? Le narrateur l'apprendra, plus tard, en des pages d'une sombre beauté.
Bernard Comment a écrit là son plus beau roman. La phrase, comme un fleuve, mêle en un même mouvement une multitude de thèmes ou motifs. La gastronomie offre des pages somptueuses, le poker avance sa philosophie bataillienne de la dépense, l'amour, au passé définitif, tisse le linceul de tous les possibles et les poissons, somptueux fantômes muets que collectionne notre narrateur, opposent au brouhaha du monde leur silence énigmatique. Surtout, cette phrase, belle en ses rythmes, ses relances, ses élans, parvient à lier la pensée et l'émotion, le savoir et le ressenti. On lit avec des envies de tout noter, des appétits d'encyclopédistes. De savoir, par exemple, que pour faire un steak tartare, jadis, " on plaçait la pièce de viande sous la selle des cavaliers pour l'attendrir, pour la conserver aussi, grâce au sel de la sueur du cheval ", nous redonne un moment l'épaisseur du monde.

Comment est née la phrase d'Un poisson hors de l'eau ?
J'ai eu le sentiment de réunir un petit peu tout ce que j'avais déjà entrepris jusqu'à présent. En 92, j'avais fait un livre, Allées et venues (Bourgois), qui regroupait des nouvelles, et il m'était apparu en cours d'écriture que je pouvais constamment déplacer les points. Et je m'étais dit alors que peut-être les points étaient en trop. J'avais fait cette expérience : sur les douze récits, les huit premiers étaient totalement déponctués. Là, j'ai travaillé très différemment de ce que je fais d'habitude où j'ai un rapport maniaque au papier, aux plumes, etc. Pour la première fois, j'ai écrit directement à l'ordinateur. J'ai acheté un clavier avec des touches basses et dures pour qu'il n'y ait pas ce bruit qui me déplaît. J'ai aussi acheté un lutrin pour y mettre toutes mes notes et quand j'ai commencé à écrire, c'est venu comme ça, dans cette espèce de récitation intérieure. Le premier chapitre du livre nécessitait un tournoiement de la phrase pour restituer les mouvements du moustique. Une fois qu'elle a été posée, elle est devenue le ton du livre.
Pour moi, ça a été vraiment une aventure, cette écriture, parce que je ne suis pas du tout allé où j'avais prévu d'aller. Au point qu'au bout de quatre-vingts pages, j'ai arrêté parce que je n'étais pas du tout où j'avais prévu d'être. Il fallait que je ressaisisse les enjeux, ce qui a failli casser l'écriture. Et j'ai eu un moment de crise.
La phrase de ce livre permet cette espèce d'ondoiement où on accroche des idées, on a l'impression de repartir sur autre chose et on revient sur le motif. C'est quelque chose que j'aime bien dans l'écriture : que chaque paragraphe soit une aventure en tant que telle. Alain Tanner avec qui j'ai un peu travaillé au cinéma disait : " la vérité d'un film, elle est dans chaque plan ". La vérité d'un roman, elle est dans chaque paragraphe. Il fallait trouver cette phrase et elle s'est imposée. À partir de là, il ne fallait pas que ce soit un artifice formel. Le travail ensuite consistait à faire en sorte que dans cette longue phrase, on ne se rende pas compte qu'il n'y a pas de point. Une forme réussie est une forme qu'on ne voit pas trop.

Vous ponctuez cependant avec des virgules. N'auriez-vous pas pu aussi vous en passer ?
Non. La virgule est très importante. Elle donne une scansion, du rythme. Il y a même des points d'interrogation doublés par une virgule derrière. L'enjeu quand on entre dans une longue phrase, c'est de poser des bornes sur lesquelles le lecteur puisse s'appuyer pour le relancer dans la phrase. La virgule pour moi est une des choses les plus fascinantes. Baudelaire écrit à Poulet-Malassis à propos des Fleurs du mal : " vous pouvez changer tous les mots mais une virgule, non. " C'est souvent là qu'on prend sa respiration dans la langue.

Le roman brasse plusieurs domaines (la gastronomie, les poissons, les voyages, etc.) et les réunit sous l'unité de la fiction. Comment avez-vous travaillé ces domaines et surtout leur jonction ?
C'est ça qui m'a pris énormément de temps. J'avais fait deux versions qui avaient l'énorme défaut d'en faire un livre sur la cuisine. Ce champ était trop fort et reléguait tout à l'arrière-plan. Je ne voulais pas ça, faire un livre sur quelque chose. Dans mon écriture, il fallait que je franchisse une étape importante qui consistait à mieux mélanger les champs. Il fallait que les choses s'articulent étroitement.
J'ai vécu progressivement avec ces personnages pendant quinze ans. Il m'a fallu un certain nombre d'années pour reléguer un peu la figure centrale qui était le maître saucier. J'ai trouvé la solution avec le grutier qui est devenu le personnage principal. Dans les versions précédentes, c'était le maître saucier qui parlait. Ça donnait trop de poids au thème de la cuisine. C'est la décision de donner voix à ce qui était initialement un arrière-plan qui a réglé tous les problèmes.

Vos romans sont souvent dirigés par une sorte de fable à quoi la fiction donne une illustration. Ici, on ne voit plus la fable. Un poisson hors de l'eau n'est-il pas moins intellectuel mais plus intime ?
Oui. Mais je crois que ça tient au mélange des champs. Ça donne plus de force au courant de la phrase qui charrie mieux. Les savoirs sont devenus des alluvions et non des blocs de pierre. C'est un livre très intime pour moi. C'est une fiction traversée par des deuils. La part la plus intime étant en apparence la part la plus froide du livre : cette idée qu'on n'en arrive parfois à ne plus participer à la vie. L'enthousiasme n'est plus possible et l'on vit comme derrière la vitre. C'est ce malaise qui ressort. Ce n'est pas facile de vivre en ayant l'impression d'assister à sa propre vie.
Ce sentiment, que j'ai eu, est peut-être dû à des deuils, peut-être à un sentiment historique. On vit de plus en plus le monde à travers une vitre qui est l'écran de la télé. Le monde change et les cartes qu'on a dans la main ne sont plus cotées.
Pour moi, le narrateur a été dans l'aquarium, sait comment nagent les poissons, connaît les plantes aquatiques et d'un coup se retrouve de l'autre côté et n'arrive plus à être dans ce bain auquel on participe. Il devient étranger.

Vos personnages sont-ils des perdants magnifiques ?
Oui, l'expression est juste. Ils font l'expérience du temps dans une société qui élimine le temps. Une société du pur présent, de plus en plus. Cette épaisseur qu'ils ont ne leur donne plus de prise sur cette réalité. Ils sont à la fois démunis et dans une existence somptueuse et somptuaire. Il ne leur reste plus que la dépense.
Je suis convaincu que le monde se transforme dans des dimensions dont on ne se rend pas compte. C'est une mutation importante qui se traduit très concrètement au quotidien. Notre formation pour essayer de comprendre le monde était construite essentiellement sur l'établissement de rapports entre les choses et une hiérarchisation, des proportions. C'est un modèle qui remonte à la Renaissance avec l'invention de la perspective en peinture. C'est un modèle d'une force extraordinaire qui a duré plusieurs siècles. La réalité aujourd'hui n'est plus du tout là. À partir du moment où vous êtes dans le règne du présent, tout peut surgir dans une brutalité qui fait que le moindre événement devient un truc énorme et vite oublié aussi, que toute la dimension de la patience, de l'accumulation, de la stratification, de l'apprentissage disparaît. Les " star academy " sont de vraies entreprises de destruction. C'est le triomphe de l'impatience. Aujourd'hui le modèle permanent, c'est la star. Et c'est " devenez une star du jour au lendemain ". Ce qu'on veut évacuer, c'est la formation, la profondeur et la profondeur de champ. C'est une nouvelle société qui se met en place. Il y a un vrai travail de destruction.
Pourquoi la haute finance s'intéresse-t-elle au domaine culturel ? C'est parce qu'il faut évacuer quelque chose. La culture est ressentie comme une entrave à l'évolution d'un monde qui veut oublier et être dans cette consommation du présent.

Vous écrivez : " tout individu créateur, aussi grand soit-il, devrait assurer lui-même les conditions de son succès, et se battre, sans cesse, pour être reconnu, à travers sa propre glorification, on doit étayer son art par soi-même et s'affirmer en permanence, sans quoi on disparaît dans l'oubli ". Le succès entre-t-il en ligne de compte au moment où vous écrivez ?
J'ai longtemps voulu croire que la qualité s'imposait toute seule. Or, c'est plus compliqué, et ce n'est pas un phénomène d'aujourd'hui. Quand on lit la correspondance de Flaubert ou de Joyce, on voit qu'ils ont quand même recouru à la pire flagornerie à l'égard de critiques qu'ils méprisaient mais dont ils savaient que c'était des clés importantes. Un artiste ne peut pas uniquement se reposer sur son oeuvre. Il doit mettre les mains dans la merde aussi. Ce qui est plus difficile aujourd'hui, c'est que par la perte des proportions, on finit par prendre un petit livre de pas grand-chose et le faire passer pour un grand. Et ce, dans des quotidiens du soir. À partir du moment où la hiérarchisation et les proportions disparaissent, vous avez une confusion totale et ça organise une sorte de brouhaha dans lequel, comme Ovide devant César, on ne peut plus se faire entendre.

C'est aussi le travail de l'éditeur de mettre les mains dans le cambouis... Vous prenez la direction de " Fiction & Cie " alors que les temps sont troublés au Seuil. Vous avez obtenu des garanties sur les moyens et l'autonomie de la collection ?
On a eu des discussions mais il ne faut pas se faire d'illusions : ces garanties ne valent rien du tout. Vous ne pouvez pas les contractualiser. L'édition n'est pas un service public, c'est une entreprise privée. Donc on y prend ses risques. Je veux croire que les choses iront plutôt dans le bon sens. De toute façon c'est une collection qui occupe un terrain important que personne n'a intérêt à malmener. Qu'on demande une rentabilité pour chaque titre rendrait impossible une collection comme " Fiction & Cie ". Il faut trouver des équilibres, mais " Fiction & Cie " reste un territoire-refuge à préserver. J'ai l'optimisme de croire que la nécessité d'un tel refuge est assez évidente pour qu'on ne l'attaque pas.

Un poisson
hors de l'eau
Bernard Comment
Seuil, " Fiction & Cie "
267 pages, 17 e

Thierry Guichard

   

Revue n° 056
(Septembre 2004).
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