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Gérard Titus-Carmel
Interview
Visages de Titus-Carmel


Gérard Titus-Carmel

par Marc Blanchet



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Avec la parution de " Manière de sombre ", Gérard Titus-Carmel poursuit une oeuvre poétique qui compose un paysage émouvant aux côtés de sa peinture. Rencontre avec un auteur double.

Celui qui ne veut voir dans Gérard Titus-Carmel qu'un peintre n'apercevra au sol de son atelier que des dessins en cours, des pinceaux et des tubes à profusion, et, aux murs, quelques toiles, achevées ou pas, autant works in progress dont la présentation dans ce lieu tient toujours d'un ordre certain, voire d'une certaine austérité. Mais un regard curieux remarquera sur les tables, à l'intérieur de cette chapelle transformée en atelier, à côté d'une maison qui ressemble étrangement à un château, des manuscrits, des dossiers comportant des ouvrages à réaliser (tirages limités, beaux livres) ou des noms de revues en attente de poèmes.

Depuis La Tombée publiée en 1984 aux éditions Fata Morgana, Gérard Titus-Carmel, né en 1942, est devenu l'auteur d'une oeuvre poétique qu'un colloque à Villeneuve-sur-Yonne a consacré en septembre dernier. On pouvait y entendre Christian Doumet, Antoine Émaz, Bernard Vargaftig, Marie-Claire Bancquart, Claude Adelen, Pascal Commère ou Jean-Marie Perret livrer leurs approches d'un univers fécond.
La parution de Manière de sombre vient confirmer la haute tenue d'une poésie qui a su au fil des ans varier de rythmes et de formes pour dire des obsessions nées d'une enfance austère, de paysages précis ou d'une jeune épouse perdue. Il faut avec Gérard Titus-Carmel combattre cette tentation bien française de cataloguer des artistes. Qu'il soit écrivain ou peintre, " Titus ", comme beaucoup le nomment, oeuvre en poète. Pour l'heure, intéressons-nous à cette poésie qui partie d'un resserrement, d'une articulation sèche voire saccadée, s'est progressivement enrichie d'un lyrisme, d'une violence contenue par de longues sections qui lui permettent, via la conception très pensée de chaque livre, d'imposer aujourd'hui un chant singulier.
Du titre de son recueil, Manière de sombre, Gérard Titus-Carmel s'en explique lors de notre rencontre dans sa demeure d'Oulchy-le-Château, en terre picarde. Mais la parole du poète, a priori confiante lorsqu'il s'agit de témoigner de la conception d'un ouvrage, devient plus hésitante, trace d'une pudeur évidente, lorsqu'on lui parle de ces retours d'enfance, de ces sentiments au même visage et de ces errances sans repos qui constituent ses poèmes. " Où donc rêvons-nous, quand on se rêve ailleurs que dans le poids mort de cette pierre roulant sur le chemin, en direction de l'orée // Une lumière à atteindre ", écrit ainsi Titus dans la section rythmée en prose qui constitue le " milieu " de son recueil.
Malgré l'édifice construit sous l'oeil étonné du lecteur, on devine qu'un mystère ne cesse de s'énoncer peut-être le mystère de l'écriture poétique lui-même mais qu'en même temps l'auteur murmure parmi ses masques un chemin emprunté à l'origine, qui est autant celui de la création que celui d'une amère solitude. Toute la force de la poésie de Titus-Carmel tient dans cette tension entre la conscience d'une langue poétique en cours et un désoeuvrement, une souffrance qui ne trouve jamais de terme : " Serais-je comptable de quelque lourd secret/ Moi que la nuit enjambe en épurant mon rêve/ Qui sans cesse revient comme le claquement/ Dans le vent d'une persienne contre le mur ".
Manière de sombre,
s'il est en grande partie le tombeau d'une femme tôt disparue, nous éveille sans cesse par ses poèmes vers une absence qui ressemble à ces heures passées ici-bas où nous doutons du poids de notre existence. Ces paysages de rêves et de réminiscences, ces lieux de solitude et de dévastation, ces instants de visions et de peines donnent à la poésie de Titus-Carmel une hauteur de chant qui montre bien que l'auteur a affaire à la violence d'une présence jamais saisissable, dont témoigne l'écriture poétique. On avance ainsi parmi fantômes et souvenirs, avec la sensation qu'une véritable parole, enfin conquise à l'issue du chemin, nous apaiserait de notre errance, tout comme elle nous ramènerait, réconciliés, à une enfance sauvage, à des amours perdues, à un passé assassiné.

Vous avez toujours écrit en parallèle de l'oeuvre picturale. Pour quelles raisons la poésie s'est-elle imposée progressivement comme la forme d'expression littéraire principale ?
Je ne dirais pas que j'ai toujours écrit " en parallèle " de l'oeuvre picturale, non plus en parallèle de mon activité même de peintre, mais plutôt en écho de celle-ci ou, plus précisément, en résonance avec elle, pensant trouver dans l'écriture une élucidation des problèmes que la peinture me posait. Plus que de me partager, j'ai très longtemps eu l'impression de me dédoubler dans une pratique duale dont chacun des espaces offrait un angle d'attaque résolument différent et je ne parle pas du choix des outils, de la question du format ni de la posture spécifique qu'il me fallait d'emblée adopter face à l'enjeu du moment, à son instance, pour tout dire. Je suis très vite arrivé au point de constater que l'une devenait le commentaire de l'autre, ou mieux : le témoin de l'autre. Il m'a fallu alors resserrer l'objectif, et faire coïncider au plus près les deux perspectives qu'elles ouvraient, et mettre un terme au tressage sans fin des deux discours.

Vos Notes d'atelier, parues en 1990 chez Plon, témoignent de ce passage...
Dans le Liminaire qui ouvre l'ensemble de ces Notes d'atelier, j'ai précisé que s'en était bien fini pour moi de voir l'écriture caracoler ainsi aux abords de la peinture, et qu'il était temps qu'elle parle seule, sans avoir à rendre compte d'autre chose. Et bien évidemment, c'est à la poésie qu'en premier lieu je pensais : elle me permettait, par le travail des mots enfin libérés de toute dette vis-à-vis d'une activité qui apparaissait toujours plus étrangère à son propos, de devenir à la fois sujet et objet : elle pouvait, dans sa chambre propre, se reconnaître comme image en soi, sans avoir recours à celles que lui renvoyait la peinture. Et j'allais enfin parvenir à nommer là, crûment, comme à découvert, ce que, me semblait-il, je ne pouvais saisir que métaphoriquement sur la toile ou sur le papier.
Les deux voisinent, maintenant, je dirais presque en connivence, chacune à droit égal sur sa rive, bordant une voix et le corps traçant que je suis, creusant par dire.

Manière de sombre, dont le titre intrigue, est un recueil composé de trois parties. Comment l'avez-vous conçu ?
Comme un triptyque. Il y avait d'abord le souvenir d'un chemin creux, un de ceux que je parcourais parfois dans mon enfance en été, quand on " allait aux mûres ". Il était étrangement sombre et bordé de hauts talus où l'on s'écorchait bras et genoux durant la cueillette. Ce chemin a toujours été pour moi comme un sillon profondément creusé dans un paysage peu accueillant, mais qui allait se perdre dans les parages d'un estran plus souvent rêvé que réellement approché. Plus tard, faisant de la gravure, j'ai identifié ce sillon dont je gardais très fort la mémoire à l'estafilade qui raye la surface polie du cuivre.
Dans la technique de la pointe-sèche, le trait ne soustrait pas de métal, il le déplace, tout simplement, dégageant sur les côtés ce qu'on appelle les barbes. C'est là où l'encre s'accroche quand on tire une épreuve, et l'idée de ce déport s'accorde assez bien avec l'impression de perpétuel déplacement qui m'accompagnait lors de mes pérégrinations de jeunesse. Dans une autre technique, dite " manière noire ", le cuivre est grainé et, tel, il offre un noir absolu, presque velouté. Le travail consiste à écraser les grains et surgissent alors les blancs. Vous savez, la gravure se travaille à l'envers. C'est donc en pensant en double négatif qu'on dessine. Il y a aussi la gravure en " manière de crayon " et même en " manière de peinture ". Mais ça nous entraînerait trop loin...
Manière de sombre
a été écrit presque d'un seul jet, en deux mois. J'ai ensuite passé plus d'un an et demi à travailler sur le manuscrit, ménageant une partie centrale Serré dans le jour, elle-même composée de trois sections égales et bordée de chaque côté d'un talus de trente-trois poèmes de douze vers, chacun de douze pieds, respectivement titrés Fougères et Ronces. Un jeu de laçage s'est alors mis en mouvement, entre le creux qui partage le livre et les deux volets qui s'ouvrent et se ferment, tel un retable ; ils répercutent ainsi ce qui est dit au centre, et produisent de l'écho, comme le chemin se nourrit de l'ombre des parois qui en contiennent le dessin.

La partie centrale, Serré dans le jour, est écrite dans un rythme de prose et semble déployer une mémoire du monde, pendant que les parties latérales résonnent, elles, comme des chants d'oratorio...
Il y a dans la séquence centrale, en effet, une volonté de laisser libre cours à une voix qui entend s'adresser plus vastement au monde. C'est la liberté qu'elle conquiert par la rigueur même des deux " talus " qui la dirigent et, d'une certaine manière, la contraignent. Là, au sens chimique du terme, l'écriture se précipite, elle remue la parole en charriant dans son cours une part de ce qui se détache des bords qui restent dressés comme des herses disposées à gauche et à droite du tumulte qui les sépare. Chants d'oratorio, comme vous dites, mais aussi choeur antique, et gardiens, veillant à contenir ce qui pourrait déborder, en opposant leur hauteur, la scansion mesurée des vers, comme autant l'interligne qui les évente régulièrement. Ce qui coule au centre n'est pas une prose qui défile, mais la matière d'un texte qui, garanti contre tout risque d'évasement, s'octroie le droit de parler autrement, en se trouvant libéré du legs biographique qui hante Fougères et Ronces.

Cela veut-il dire que dans vos poèmes, ou par la structure de vos livres, il y a toujours un désir d'équilibre, d'unité, qui répond formellement à des sensations d'éclatement, de rupture, de dérive ?
Un désir d'équilibre, je ne sais pas plutôt d'unité, en effet. En tout cas, la recherche d'un dispositif formel par quoi le livre se fermerait sur le voeu exaucé d'un corps recomposé qui n'aurait rien d'autre à imaginer que son propre silence. Ce qu'on appelle ailleurs l'évidence. Ainsi j'utilise les fragments, je les organise, j'accueille les bribes éparses d'un discours sans ordre et les assemble dans le projet d'une forme qui leur fera avouer du sens. Je pense ici, incidemment, à cette phrase de Novalis : " C'est sous la forme du fragment que l'incomplet apparaît encore le plus supportable ". L'incomplet, c'est la conscience du corps démembré, cet épuisant travail qu'on doit faire, sans relâche, qui sans cesse demande qu'on l'inscrive dans un récit. Car le fragment a ceci de douloureux qu'il n'est pas seulement une bribe arrachée dans le hasard du monde, il se présente à nous avec toute la mémoire de ce qui est irrémédiablement perdu à ses bords, et dont il demeure chargé.
Ainsi le souvenir cuisant de ce que nous fûmes, c'est-à-dire notre propre histoire, que nous ne pouvons reconstituer que dans le remords, sûrs que nous sommes de notre foncière incomplétude. Je ne peux que rassembler les fragments d'une mémoire qui toujours plus m'échappe et se diffracte en mille éclats, et offrir à cette charpie une enveloppe où elle tentera de se trouver un sens.
L'entreprise est désespérée, je sais, mais c'est bien la seule qui, à mes yeux, vaille sa peine. Aussi suis-je soucieux de la forme qui, par son autorité, prétendra à la nécessité. La nécessité : l'autre nom de la beauté.

Depuis plusieurs recueils, quelque chose s'est modifié dans votre écriture. N'y a-t-il pas une ampleur, un chant, dont témoignent les trois derniers recueils parus chez Obsidiane ?
Sans doute et peut-être même déjà avant. Depuis La Rive en effet et Demeurant, comme dans Travaux de fouille et d'oubli et Ici rien n'est présent (Éditions Champ Vallon), il semble que je tente d'élargir ma peine domestique à la mesure d'une langue qui ambitionne une autre ampleur que la simple déréliction au regard du roman personnel, pour épiques que m'en paraissent les épisodes.
Mon travail du texte, depuis pas mal de temps maintenant, s'attache à un questionnement plus ample de ce qu'il est convenu d'appeler mon " encombrement d'être " avec, au centre, la taraudante question de l'absence et la recherche du lieu, sans cesse mouvant, où je pourrais enfin l'arrimer et lui faire rendre gorge. Ce qui pouvait paraître comme circonstanciel, ou relevant de la plus totale fiction, s'entoure maintenant, et chaque fois plus, semble-t-il, de précautions.

Quelles peuvent être ces précautions ?
J'entends par précautions la mise en place d'éléments a priori étrangers, ou, pour le moins, extérieurs, qui, par transfert, prennent en charge une bonne partie du legs biographique dont je parlais tout à l'heure pour le transformer en matière poétique pure dans quoi je n'aurais pas immédiatement à faire reconnaître mes deuils et mes malaises. Ainsi, avec le temps, une amitié s'est nouée avec le texte qui, seul, manoeuvre une matière poétique débarrassée ou feignant de l'être des traces trop visibles de blessures anciennes dont il faisait le récit. Se posait aussi la question du " je ", d'un " je " omniprésent, à la fois narrataire et partie prenante d'un drame et à qui je faisais jouer un rôle d'autant plus dangereux qu'il occupait une même place de chaque côté du miroir. Cela dit, l'Histoire, entée de l'image désolante de la horde, de la blessure de l'exil, de la caducité des systèmes et l'avènement inexorable de la chute, si elle paraît aujourd'hui plus clairement énoncée a pourtant toujours souterrainement parcouru mes poèmes. Mais je suis aujourd'hui arrivé à ce point qu'il ne m'est plus possible de faire comme si, absent au monde, je devais en plus écrire en dehors de sa mémoire.
Car c'est également la question de ma présence au monde qui se pose. Autrement dit, comment pouvoir écrire : " Je fus là, présent ", en toute innocence, sinon en toute impunité ? Comment prendre la dimension de sa propre vie dans la dilatation d'un temps qui semble marcher dans son ombre, mais toujours à ses côtés ? " L'énigme est de ne pas savoir si l'on abat ou si l'on bâtit ", dit quelque part André Breton. C'est dans ce doute, en ce qu'il s'ouvre à l'infini, que je m'affaire.

En réalisant des livres d'artiste où vous signez peintures et textes, avez-vous l'impression de créer une variante dans l'écriture ou d'unir de manière décisive votre peinture et votre écriture, comme si vous parveniez là à l'expression la plus complète de votre création ?
Dans la réalisation d'un livre illustré, la mise en regard d'un geste étranger n'est pas chose aisée. Il faut craindre, comme pour toute greffe, le phénomène de rejet. Car le texte prétendrait-il à cette souplesse-là qui permet à l'illustration de se faufiler entre les pages, que celle-ci en dirait encore trop. Parfois le texte résiste : il se montre rétif à l'instance de la couleur, ou à la puissance envahissante des signes. On dirait qu'il se rétracte ou qu'il se tient coi sur sa page, comme pour se protéger d'une image qui le menace, et qu'il attend que l'orage passe. Il arrive aussi que ce soit le peintre, tout bien intentionné qu'il est, qui subisse l'autorité du texte.
Je vous laisse alors imaginer ce qui arrive lorsque les deux interventions sont de la même personne. Mais pas plus qu'il n'y a de vainqueur à désigner au terme d'un livre à quatre mains réussi, je ne connais pas, en ce qui me concerne, le souci de savoir qui du peintre ou du poète ramène l'autre à la raison. Ainsi que le déchant accompagne le chant dans l'exercice du contrepoint à deux parties, les deux ont tout à gagner dans l'oubli consenti de l'autre. Ils vont alors l'amble, dirons-nous ; et c'est là où la chose se dénoue, et qu'elle s'épanouit, sans qu'il faille espérer de leur rencontre je ne sais quelle charge supplémentaire d'émotion qui pourrait se targuer d'amener cette collaboration à une expression plus complète. C'est, dans mon cas, chaque fois un chant à deux voix que j'espère enliées et livrées ensemble au creux du même silence.

Gérard Titus-Carmel
ManiÈre de sombre
Editions Obsidiane
121 pages, 15 e

Marc Blanchet

   

Revue n° 058
(Novembre-décembre 2004).
Commander.

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Travaux de fouille et d'oubli
La Rive en effet
101 Questions posées au pérégin
Demeurant
Ici rien n'est présent
Épars
Manière de sombre    
Gustave Roud, une solitude dans les saisons    
Seul tenant
Edvard Munch : Entre chambre et ciel
Pierres d’attente pour Reverdy    
Ressac

 

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