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Tanguy Viel
Interview
Fargo sur mer


Tanguy Viel

par Thierry Guichard



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C'est une histoire d'arnaque que raconte le quatrième roman de Tanguy Viel. Mais peut-être est-il seulement question d'amour. Éclairage sur " Insoupçonnable " par un maître de la lumière.

Né en 1973 à Brest, Tanguy Viel semble écrire avec une caméra en tête et un air de jazz façon Ascenseur pour l'échafaud dans les doigts. Ses trois premiers romans flirtaient avec le polar, mais un polar presque blanc, illuminé par celui qui le narrait. Trois livres en trois ans : on se disait que le bonhomme avait trouvé son tempo, mais il nous aura fallu en attendre cinq cet Insoupçonnable. L'écrivain n'a pas changé de voie pour autant : Insoupçonnable emprunte le même phrasé méandreux pour raconter le genre d'histoire qui conduirait ses protagonistes devant les tribunaux.

Lise se marie quand débute le livre. C'est Sam, son frère, qui raconte la scène, avec dans la voix quelque chose qui déjà ressemble à de la douleur. C'est que Sam n'est pas, en réalité, le frère de Lise. Il en est l'amant. Il en sera le complice.
Lise rêvait d'Amérique avec Sam. Elle rêvait de dollars et d'une autre vie que celle qui, à minuit, l'obligeait à prendre son travail dans un bar où les filles sont " comme tenues en laisse par leur maquillage " et accompagnent dans l'ivresse les hommes qui les paient pour ça... Alors quand Henri la demande en mariage, Lise voit l'horizon s'approcher d'un coup, et les " states " devenir visibles depuis cette ville côtière. La belle dit oui à son commissaire-priseur cinquantenaire, veuf et riche, mais c'est pour, pense-t-elle, le gruger assez vite. Henri n'est pas bien malin de se faire avoir ainsi. Mais on verra que Sam et Lise ne possèdent pas non plus le talent de leurs ambitions. Laissons l'intrigue en suspens et taisons ce qu'il adviendra de chacun. Une fois de plus, Tanguy Viel tourne autour d'une idée de la famille (faux frère, mari, amant, tribu et codes sociaux), éclaire quelques détails symboliques et peint des cieux qui en disent long sur celui qui les contemple. Ses phrases possèdent une beauté douloureuse : celle de l'irrémédiable perte.

Tanguy Viel, certains écrivains ont besoin d'une histoire pour s'engager dans l'écriture d'un roman. D'autres cherchent une structure. D'autres une atmosphère. Qu'en est-il pour vous ? L'intrigue n'est-elle pas moins primordiale que l'atmosphère ou la structure ?
L'histoire, le scénario si on préfère, est quand même un élément capital pour moi, justement pour me lancer. Sans un argument un peu défini, les choses restent chez moi très fragmentaires, très pointillistes : j'ai bien quelques couleurs, quelques lieux, quelques paragraphes de description, mais tout ça ne prend forme et sens qu'au moment où j'arrive à donner une direction à l'ensemble. L'histoire est comme une sorte de capteur capable de ramasser tout ce qui traîne sur mon bureau. Une fois que je l'ai, alors effectivement je me soucie de l'atmosphère, des lumières, des cadres, des reliefs.

L'histoire comme un cadre ? Depuis votre premier roman, Le Black note, le polar guide vos narrations. Ce genre vous donne-t-il des garde-fous, est-ce une manière de corseter le récit ?
C'est exactement ça. En fait, je crois que j'ai une peur panique de l'ennui, de m'ennuyer moi d'une part, d'ennuyer mon lecteur d'autre part. Du coup le ressort policier, ce qu'il donne de suspension et d'inquiétude à chaque situation, me rassure. C'est bizarre. C'est comme si je n'avais pas totalement confiance dans les phrases ou dans l'autonomie des scènes : que seul l'agencement tendu par l'attente d'un dénouement motivait l'écriture. Mais enfin c'est aussi le propre du roman d'être sinon policier, au moins " intrigant ".

Vos romans font souvent référence au cinéma quand ils ne s'en inspirent pas directement. Le cinéma vous donne-t-il des outils d'écriture ?
Le cinéma pour moi, c'est d'abord un réservoir d'images, de décors, de personnages, finalement de tableaux en quelque sorte déjà composés qui d'une part donnent envie d'écrire et d'autre part aident à écrire : en exagérant on pourrait dire que le travail est à moitié fait quand on a déjà la scène visuellement dans la tête... Or comme je suis plutôt paresseux, ça m'arrange.
Ensuite le cinéma c'est quand même le point d'aboutissement du mimétisme dans les formes narratives, celui qui donne l'illusion de la vie réelle et de la perception naturelle. Or quand j'écris, je crois que je n'ai qu'un but très simple, c'est de rendre les choses les plus vivantes possible. C'est même, dans l'absolu, l'idée que le texte arrive à se substituer aux choses en question. Personnellement, avec le cinéma, je trouve que ça se fait presque naturellement. Mais avec l'écriture, c'est un peu plus dur : il ne suffit pas, comme avec la caméra, de poser son stylo dans un champ de maïs et attendre que la pellicule s'imprime. C'est ça aussi qui est terrible avec le cinéma, c'est que c'est le premier moyen inhumain, si je puis dire, de représenter les choses. Cette inhumanité-là personnellement me fascine : quelquefois je crois même qu'écrire ce serait arriver à ça, à l'inhumain, cesser de s'interposer entre le langage et les choses.

N'êtes-vous pas là au coeur d'un paradoxe de votre travail ? Insoupçonnable dans sa mécanique, son air de valse, tourne autour d'une question qui paraît d'autant plus obscène peut-être que vous publiez aux Éditions de Minuit. La question de la psychologie, du sentimentalisme, de l'amour. L'inhumain auquel vous faites référence peut-il traduire mieux que l'humain cette dimension psychologique ?
Je ne sais pas. Ce qui est sûr, c'est que les meilleurs romans psychologiques sont des romans très inhumains, très mécaniques aussi et très implacables. Je cite souvent Conrad, mais Conrad c'est exactement ça : ce sont des descriptions inhumaines de choses humaines. Conrad fait passer la psychologie, les sentiments dans la couleur du ciel, dans l'épaisseur des arbres, dans la mer, bref dans les choses. Il ne s'interpose pas au milieu de tout ça pour dire : regardez, mon personnage, là, il est triste. Pour revenir à Insoupçonnable, peut-être que mon narrateur a un peu ce paradoxe en lui : il est au bord de ne pas exister, d'être une pure éponge à sensations, d'être inhumain, et en même temps bien sûr il est l'archétype psychologique, sentimental, du looser amoureux.

D'où l'importance des objets dans le roman ? Lorsque vous utilisez le panama du narrateur ou le cd de Chostakovitch, est-ce un moyen de cristalliser en un point précis toute la tension du roman ? Comme la citation de William Blake que fait un personnage en jouant au golf...
J'ai appris récemment que Hitchcock dans ses films utilisait des objets beaucoup plus gros que nature quand il voulait les rendre vraiment signifiants : le verre de lait dans Soupçons, le téléphone dans Fenêtre sur cour, etc. sont en réalité énormes mais ça ne se voit pas à la caméra, ça crée juste une étrangeté et effectivement ça cristallise l'attention sans qu'on s'en rende compte. Dans le roman, j'aimerais bien que certains objets aient cette puissance-là, de concentrer toute la charge émotive du récit : la peur, l'inquiétude, la cruauté seraient contenues dans le panama, la Jaguar ou le club de golf. En termes stylistiques, on appellerait ça une métonymie... C'est exactement ce que décrit William Blake dans la citation qu'utilisent mes personnages : " le monde entier dans un grain de sable et l'éternité dans une heure ". J'ai toujours adoré cette autre phrase, dans Hamlet cette fois, qui dit : " Je pourrais être enfermé dans une coquille de noix et me sentir le maître d'un royaume infini ". Voilà, c'est ça un objet pour moi, une sorte de tout petit contenant, mais qu'on peut remplir à l'infini.

Si dans le polar traditionnel la phrase est courte, chez vous elle est longue, se déroule en périodes, se relance avec des " dit-il ", des répétitions. Mais elle est très efficace dans sa manière de nous faire pénétrer dans la conscience du narrateur. Comment travaillez-vous la phrase ?
Curieusement, je ne peux pas dire que je " travaille " la phrase. Elle advient par poussée quand tout d'un coup, mettons, tous les quarts d'heure, un ensemble de mots parvient à épouser la forme des choses que j'ai dans la tête. Mais les choses en question sont complexes : action, sensation, décor, lumière, mouvement, durée, pensée. Aussi la responsabilité de la phrase, son devoir en fait, c'est de refléter tout ça et même de construire tout ça en un ensemble cohérent, lisible et visible, mais sans simplifier les éléments de départ. D'où la phrase longue, parce que c'est la seule qui permette d'envelopper, de contourner les choses et la seule aussi qui puisse rendre compte, il me semble, de l'expérience de la pensée, du caractère continu de la pensée.

On trouve une phrase étrange p.74 quand le narrateur attend l'homme qu'il va gruger : " (...) je l'ai vu, depuis la route derrière, traverser les arbres vers la chapelle où nous deux, où mon arme déjà tournée vers lui et la peur, la peur qu'il ne soit pas venu seul et coopérant, Henri, la portière maintenant claquée et refermée à clé, la valise dans sa main droite et suivant son instinct. " N'est-elle pas symbolique, cette phrase inachevée, détournée, de votre travail : elle veut dire une action et elle dit une sensation ou un sentiment : la peur...
Ce genre de phrase est très représentatif : elle est venue comme ça, d'un bloc, et dans ce bloc il y avait un lieu, une lumière, des mouvements, des bruits, et bien sûr un fort sentiment de peur. C'est aussi que dans ce genre de moments d'écriture, pour ma part je vis totalement ce que vivent mes personnages, je suis vraiment dans le cerveau du narrateur à cet instant et donc, quand l'autre arrive avec sa voiture, forcément j'ai peur et donc dans la phrase peu à peu c'est la peur qui prend le pas sur la description et qui vient heurter la syntaxe. Mais il faut que tout ça tienne ensemble et c'est un équilibre toujours très précaire, où on aurait vite fait de basculer d'un côté ou de l'autre : trop d'intériorité tuerait la visibilité de la scène tandis que trop de visibilité empêcherait l'intériorité du personnage.

Donnez-vous une mission au roman ?
En fait je suis très mauvais pour répondre à ce type de question. Des missions au roman, je lui en donne tous les jours et tous les jours s'efface la mission de la veille. Un jour c'est penser, le lendemain c'est représenter, le troisième jour c'est conserver une trace des choses, le quatrième c'est élucider qui on est, le cinquième c'est résister aux mensonges. En vérité, pour citer quelqu'un que j'aime bien, je n'ai pas d'opinion en littérature. Je constate seulement que l'écriture donne du sens à ma vie, que le seul désir d'écrire me fait lever le matin et que j'ai encore très souvent un tressaillement à l'idée d'écrire un livre. Je crois aussi que c'est lié à l'enfance, qu'écrire et l'enfance sont forcément liés mais je ne sais pas pourquoi.

Il a fallu attendre cinq ans Insoupçonnable. Pourquoi ?
Je ne sais pas. Le temps passe vite en vérité. Je crois aussi que j'ai perdu du temps en me lançant dans des projets trop gros pour moi, ou pour lesquels je n'étais pas prêt. Et puis je suis allé à la Villa Médicis à Rome pendant un an où je croyais n'avoir rien fait mais quand je suis rentré en France, j'ai réalisé que j'y avais quand même écrit un livre. C'est ce livre qui s'appelle Insoupçonnable.

* Du même auteur est réédité en poche L'Absolue Perfection du crime (Éditions de Minuit, 176 pages, 6 e)

Insoupçonnable
Tanguy Viel
Éditions de Minuit
138 pages, 13 e

Thierry Guichard

   

Revue n° 071
(Mars 2006).
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