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Philippe Beck
Interview
Tissé de vers


Philippe Beck

par Emmanuel Laugier



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Avec " Chants populaires ", Philippe Beck, auteur marquant de la jeune génération poétique, redéploie en vers les leçons perdues des " Contes de Grimm ". Détour éclairé.

La " physionomie d'une époque (...) désigne l'esprit d'un temps par sa langue " écrivait Victor Klemperer. Nul doute que le projet de Chants populaires de Philippe Beck, comme ce fut le cas avec Aux recensions (2002) ou Poésies didactiques (2001), s'appuie, pour en revivifier les strates latentes et tues, sur l'esprit enfoui d'une langue, d'un style, celui, ici, des contes des frères Grimm. Mais adapter la prose de ces contes pour la densifier dans des vers consiste à déplier nouvellement, pour les enfants que nous sommes, " un art impersonnel en quelqu'un ".

Les Chants populaires ouvrent ainsi une session au conte chanté et conduisent à y " parler un intérêt général et progressif ", à éclairer, comme fait la peur dans les contes, les " mouvements de dureté " du dehors ; à redessiner (ne serait-ce qu'en négatif, en surexposition) du monde " un ensemble de sillons et de rainures/ sur des étendues ou page de matière ". C'est cette exactitude des " lumières lunaires " du conte, qui fait sa cruauté, que devient fortement le poème de Philippe Beck, mais " sans médicament moral " aucun. Pour réinventer son expérience dans l'humain.

Chants populaires se construit autour, dans la matière des Contes des frères Grimm. Ces contes, dont l'origine ne remonte pas seulement à la tradition orale des artisans et paysans allemands, les Grimm les recueillirent, selon eux, comme les débris de pierres dispersés dans l'herbe et les fleurs. L'enjeu de ce livre participe-t-il de cette même logique ?
Oui. Il y a, au début du livre, un " Avertissement ", qui est un conte d'avertissement théorique, ou un conte théorique, car l'essentiel d'un conte est sa teneur prévenante. La cause du livre, s'il y en a une, c'est le souci, non de vendre de beaux objets au petit nombre, mais de façonner la leçon future, qui s'appuie sur les beaux enseignements épuisés, maintenant que " le cours de l'expérience a chuté ", comme dit Walter Benjamin en 1933, dans un texte prévenant appelé " Expérience et pauvreté ", texte qui d'ailleurs commence par copier une fable d'Esope dont la leçon est désormais inutilisable comme telle. La phrase de Wilhelm Grimm mérite qu'on la recopie : " Les éléments mythiques sont des débris qui ressemblent aux petits morceaux d'une pierre précieuse éclatée, qui seraient éparpillés sur le sol recouvert d'herbes et de fleurs et que seul un regard plus perçant que les autres peut découvrir. Ces petits fragments ne sont jamais le simple jeu de couleurs d'une imagination sans teneur. " Il faut imaginer qu'il s'agit d'une phrase écrite il y a deux siècles environ. " Romantisme " a été le nom d'une conscience de l'invisibilité ou inaudibilité (dirait-on aujourd'hui) des précieuses leçons de la tradition. Les Grimm viennent du romantisme. Mais la tradition elle-même connaît de célèbres exemples de moralisateurs ou moralistes ambivalents, peu orthodoxes, comme La Fontaine (Rousseau ne s'y est pas trompé). Le problème de la " morale hétérodoxe " est devenu énorme, définitif, au XXe siècle, inévitable donc, du fait de l'irréductible immoralité des catastrophes, que la culture, fondée sur la barbarie, a, sinon préparées, du moins cautionnées en partie et interdit de penser. Or, l'héritage est disponible, " dans la nature ", c'est-à-dire que les vérités sont en morceaux, là, au ras du sol, pour tous, qui les ignorent aussi. Le mieux est de les collecter et d'en montrer les effets, en les recomposant, en montrant la violence des contes, par exemple. Car si un conte fait peur, c'est pour que les gens, et les enfants d'abord, fassent attention aux dangers. Mais si la tradition a permis les dangers qu'elle proposait d'éviter, alors il ne faut pas recopier les contes ; il faut en montrer les nervures, les ressorts, les beautés séduisantes. Le conte est une sirène. Chacun est Ulysse.

Vous dites aussi que Chants populaires " dessèchent des contes, relativement. Ou les humidifient à nouveau " : qu'entendez-vous appliquer au conte par ces deux opérations ?
Oui, les " chants populaires " chantent sèchement. Ils chantent à sec, si on veut. Mais pas tout à fait. Disons qu' ils veulent faire peur sans " faire pleurer Margot ". La " teneur " des contes est trop importante, ou sérieuse, pour qu'on plaisante simplement avec elle. Ce qui n'interdit pas l'émotion future, l'émotion neuve, disons : éventuellement. Quant à l'effet des poèmes, je suis mal placé pour en parler. Et je n'y pense pas. Ou je pense à ce qu'ils me font, car chacun est un public. Bien entendu, les poèmes doivent toujours faire plaisir. Aucun avant-gardiste sérieux ne dirait le contraire. Tout dépend de la nature du plaisir en question. Il y a au moins deux sortes de plaisir ou émotion : le plaisir conforme, celui des gens qui attendent qu'on les confirme dans leurs impressions héritées, auxquelles ils tiennent comme à des jouets d'enfance, d'une part, et le plaisir dont la teneur est nouvelle, sentie comme telle, prometteuse, d'autre part. Il y a une guerre entre deux plaisirs.

Vous ajoutez que ces opérations sont imaginables " Par un chant objectif "... Que voulez-vous dire ?
Le lyrisme subjectif a donné ce qu'il pouvait donner. Il est seulement l'effet d'un rabattement. C'est-à-dire que des humains en rabattent, et se sont repliés en Morale Privée, après la bataille de la Politique. Ils chantent maintenant les extases privées, les difficultés subjectives, sans se demander si leur subjectivité n'est pas précisément héritée des contes qui ont façonné leur enfance. Car la peur façonne. Donc, le chant objectif n'est pas seulement un chant froid ou sec (relativement), c'est un chant qui refaçonne les données objectives de l'éducation traditionnelle de chacun, les " vérités populaires ". En vue de " nouveaux comportements ". On dit bien qu'une oeuvre est un " geste ". Je vous fais des réponses très " morales ", peut-être, dans l'indivision de l'éthique et de la politique. Il faut bien assumer le côté " redresseur de torts " (Baudelaire).

Ce " chant objectif " fait-il aussi référence à l'ouverture du Spleen de Paris où Baudelaire parle d'une description de la vie moderne devant être nécessairement plus abstraite ?
Oui. Sachant que la description est toujours prescriptive, morale (cf. l'incipit du Père Goriot, si long et implacable, et guère aimé des enfants ou adolescents). Quant à l'abstraction, elle doit se comprendre ici comme analyse des fines composantes du monde, lourdes, fines et graves, sérieuses, discrètes. Le chant objectif est " moderne et plus abstrait " dans ce sens. Les données du monde sont contemporaines et héritées, claires et confuses. Elles nécessitent le travail de distinction du poème. Le poème est clair et distinct par la suggestion, en principe (ce qui n'est pas facile). La suggestion vient du rythme du sens. D'où l'expérience des rythmes de pensée sobre par le vers, par exemple, puisque " sec " veut dire " sobre " notamment. Les Chants forment d'abord le récit fragmenté de tentatives rythmiques, l'esquisse des comportements, ajustements, phrasés éthiques par quoi les humains ou les rhumains, les impersonnes plus ou moins banales se rapportent les unes aux autres du mieux qu'elles peuvent. Du moins, chacun comporte le désir de ce " rythme d'être " que transcrit le poème.

Vous décrivez ces contes comme des " chants intenses ", non pas adaptés à une matière contemporaine, mais " intempestivement maintenus dans un espace à la fois "classique" et "prosaïque" ". Qu'entendez-vous par ces deux espaces ?
À la fin du chant qui répond au conte (comme les poèmes répondaient aux recensions à propos de Mallarmé, dans Aux recensions), il y a " D'après...". Le chant est donc une adaptation. Il serre, trie et refond en lui des données du conte, en efface, invente de nouveaux personnages (" Dame Créée ") ou renomme les personnages (" Imbécile en Principe ", etc.) Mais la première adaptation, c'est vrai, est l'adaptation de la prose spéciale des Grimm (car il y a une prose des Grimm) en poésie ou poésie en vers. Le vers, ou plutôt la série des vers, dispose d'une rhétorique particulière, d'attributs reconnus dans la modernité : disons l'unité de l'enjambement et de la densité. Le " chant intense " est un chant qui serre, détend et retend, les données, fait l'unité des données anciennes ou antiques et des données de la vie moderne. Il n'est pas question de poser, de croire que l'Aujourd'hui a tourné le dos au passé. Il tourne le dos à l'avenir, oui. Il a des yeux d'aveugle tournés vers le passé. Le passé qui souffle, dans tous les sens. Voilà la vérité, du moins à mes yeux. Les rudesses classiques, le rude merveilleux classique, ses tentatives de réponse aux difficultés, façonnent la modernité confusément. D'où les nostalgies faciles, et aussi bien les velléités de modernisme, le " technicisme intempérant " (Simondon), l'amour désespéré d'un présent esclave. La prose du monde de maintenant est chaotique. Il faut méditer et reméditer les mots de Beckett. Je les recopie ici : " Comment admettre le gâchis, qui semble être le contraire même de la forme, et par conséquent destructeur de ce que l'art prétend être ? Nous ne pouvons plus écarter le gâchis parce que nous sommes parvenus à une époque où il envahit notre expérience à tout instant. Il est là, et il faut l'admettre. Ce que je dis là ne signifie pas que l'art n'aura désormais plus de forme. Cela signifie uniquement qu'il aura une forme nouvelle, telle qu'elle admette le chaos et ne prétende pas que le chaos lui est étranger. Forme et chaos restent distincts. Le chaos n'est pas réduit à la forme. C'est pourquoi la forme elle-même devient une préoccupation, parce qu'elle existe en tant que problème distinct de ce qu'elle exprime. Trouver une forme qui exprime le gâchis, telle est maintenant la tâche de l'artiste. " La prose du monde est là, mais on ne s'y adapte pas. On ne s'y fait pas. Tant mieux. À moins que nous ne vivions dans la préparation du " brave new world " ?

Dans votre version de " Cendrillon ", vous substituez au rôle très métaphorique de la cendre que le prince doit dissiper, un " Aujourd'hui : époque des cendres/ dans le printemps habituel/ ou Température ". On pense bien sûr à la destruction des juifs d'Europe par les nazis...
C'est le seul endroit du livre où il y a une définition de l'Aujourdhui. Et l'aujourd'hui hérite de certains projets d'effacement, d'élimination, oui, qui ne sont que l'aboutissement de certaines interprétations de la tradition et de l'expérience. Ou du désir de refondation, de fondation de quelque nouvelle mythologie. Il faut renvoyer au livre de Lacoue-Labarthe et Nancy, Le mythe nazi. (Quant au motif des " chambres ", j'y reviens souvent, notamment dans Déductions, qui comporte un poème synthétique là-dessus.) Cela ne veut pas dire que " Cendrillon " préfigure " typologiquement " l'événement de l'extermination, évidemment. Même si elle " spécialise des cendres " inconsciemment, comme tout foyer traditionnel.

Vous dites rouvrir, dans le " Finale " du livre, une " réflexion sur la popularité. En vers ". Comment cette question doit-elle, pour vous, se poser aujourd'hui dans l'exercice de la poésie ?
La " réflexion sur la popularité " est pratique. Elle désigne l'expérience d'une relation avec le public que chacun porte en lui. Chacun est le public. Ou " le public " est la suite des présences du nombre possible en chacun. Car chacun d'entre nous porte en lui la mémoire des idées du grand nombre inassignable auquel il appartient, " Peuple ", " Pays ", " Humanité ", quel qu'en soit le nom. Chacun se demande pourquoi et comment il est avec tous ceux dont il est séparé, et qui redoutent et aiment de façon analogue. Par " insociable sociabilité ".

Chants populaires
Philippe Beck
Flammarion
240 pages 18 e

Emmanuel Laugier

   

Revue n° 081
(Mars 2007).
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