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Maryline Desbiolles
Interview
Nomadisme chromatique


Maryline Desbiolles

par Jérôme Goude



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Troublante esquisse d'une rencontre entre un artiste atypique, son oeuvre, et une femme qui écrit, " Les Draps du peintre " de Maryline Desbiolles éclaire les moindres soubresauts, les plus infimes écarts, de l'abandon créateur.

C'est l'été, une femme promène son regard, tantôt sur la photocopie d'un tableau de François Clouet représentant Élisabeth d'Autriche, tantôt sur un curieux " ensemble de douze carrés de papier " qui sont comme " trempés à moitié dans un bain de bleu ". Dans le dédale du Louvre, est-ce l'austère collerette de la reine Élisabeth, sa texture, qui fascina tant celui qui, d'" un geste hâtif, hasardeux ", composa Carrés collés (1969) ou Palissade bleue-rouge (1974) ? Ce " peintre en situation irrégulière ", que le livre de Maryline Desbiolles ne nomme jamais, fut une figure du mouvement avant-gardiste Support/Surface. Ne se serait-il pas alors, d'un drap l'autre, obstiné à défaire les " plis alambiqués " de ce petit collet de linge fin dans le but d'exhiber ses défauts cachés ?

Comment celui qui naquit le 7 avril 1944 et fut dès l'âge de 23 ans tourneur dans l'industrie mécanique de précision " a-t-il pu devenir peintre, viser tout de suite l'avant-garde, lui qui a bouffé de la boue de Briis-sous-Forges " ? Voilà, parmi toutes les énigmes que soulève Les Draps du peintre, la plus rétive au sens. Une énigme que ni l'utopie d'une " geste commune " ni la notoriété publique n'absorberont. De l'école des jésuites d'Igny à Cachan, de Sens à Authon-la-Plaine, sans omettre Arcueil où il mourra le 17 mai 2005, ce " clochard grandiose " trimballera son génie mélancolique, et sa guigne. Ce n'est qu'au cours d'une seconde et ultime rencontre, au moulin de Sens, que la narratrice, accompagnée de son conjoint, découvrira le " grand foutoir de l'atelier " ainsi que le corps entamé de l'artiste. Un corps-tableau gangrené, rongé par une artérite, dont la prose envoûtante de Maryline Desbiolles mime la danse heurtée, en tronquant sa phrase ou en introduisant là un mètre, là des vers libres.
Les Draps du peintre
est en effet le récit claudicant d'un voyage ; un voyage au coeur même de l'" inconnaissance " d'un créateur libéré de l'emprise du sujet. Celui-là même qui consiste à " soulever l'ailleurs alors qu'on est dedans ". Dedans le corps d'un hangar qui n'est qu'un " assemblage de planches, de panneaux de bois ", ou bien dedans la matière vive et chaotique du tableau à recommencer, toujours. Et qu'importe les faux, les plagiats de soi-même, qu'importe ce semblant de retour à l'art dit figuratif, puisque toute " peinture est au-devant de la parole ", comme le précieux rebut d'un monde décousu, défiguré.
De la gare de Nice, avec pour seuls indices de reconnaissance les couleurs vives de la couverture des Draps du peintre, Maryline Desbiolles, souriante et énergique, nous conduit dans l'arrière-pays niçois où elle vit avec le sculpteur Bernard Pagès. Après avoir dépassé l'Ariane, le quartier populaire dans lequel se déroule l'action de deux de ses courts récits, C'est pourtant pas la guerre et Amanscale, après avoir longé le Paillon, un lit de rocailles entre lesquelles sinuent de minces filets d'eau, nous arrivons à Contes. Maryline Desbiolles nous fait découvrir les lieux. Comme un préambule à l'entretien, sur le terrain attenant aux constructions, nous contemplons L'Acrobate au grand fusain, une des sculptures monumentales de Bernard Pagès.

Les Draps du peintre revêt la forme d'un hommage à l'art pictural. D'où vous vient cet amour de la peinture ?
Au fond, c'est une vieille histoire. Je pense que le fait d'habiter la région niçoise, qui est une région très marquée par les arts plastiques, n'est pas étranger à la longévité de cet étrange concubinage. Pas à proprement parler à Nice même, mais alentour, il y avait des musées et des centres d'art très actifs. Ajouté à cela, fantasmatiquement, on sait que Picasso et Matisse ont vécu là, qu'ils sont venus à Nice pour sa lumière exceptionnelle. Pour moi, ça a toujours été dans l'air, si j'ose dire. Adolescente, je faisais du stop pour aller à la Fondation Maeght. À l'époque, tout ça marchait très bien. Disons que j'ai formé mon oeil au contact de tableaux modernes et contemporains. J'ai vu beaucoup d'expos : d'Antoni Tàpies, de Jean Dubuffet, etc. Des expositions qui ont jalonné ma démarche intellectuelle, l'infléchissant avec force. J'ai aussi écrit beaucoup d'articles, pour Art presse et diverses revues. C'est donc quelque chose qui me taraude depuis des lustres.

Est-ce qu'écrire dans des revues telles qu'Offset et Métis a aiguillé votre désir de confronter diverses disciplines ?
Dans Offset (1980-1984), revue sans moyen, il y avait en effet l'idée de relier les choses : la peinture et l'écriture (idée que La métis développera jusqu'à inclure les sciences humaines). C'était joyeux, drôle et fou. À chaque numéro, on faisait une sorte de petit happening, de petit vernissage. La Métis (1990-1992) offrait une facture plus sérieuse. Il y a eu beaucoup de numéros. On voulait être trimestriel. Il y avait à chaque fois un entretien. Tout tournait autour d'un mot d'appel, un mot évocateur : le travail, la légèreté, les noces, le littoral, etc. La Métis venait aussi de la définition qu'en donne Jean-Pierre Vernant. C'est l'intelligence rusée chez les Grecs. Une intelligence qui, justement, permet de nouer des choses hétérogènes.
Ça a été très important pour moi, j'avais 18 ans, j'ai rencontré plein de gens. J'étais déjà partagée entre l'écriture qui isole et l'envie de participer au monde, de rencontrer mes compères.

Avez-vous, à l'instar de votre narratrice, rencontré le sujet de votre livre : le peintre Jean-Pierre Pincemin ?
Il se trouve que, dans le hasard de cette quête esthétique, j'ai rencontré l'oeuvre de Bernard Pagès qui est devenu mon compagnon. Ce n'est pas anodin non plus. Petite, je disais que j'épouserai un peintre ; j'ai presque réalisé ce voeu (rires). Bernard a fait partie du groupe Support/Surface et a été très ami avec Jean-Pierre Pincemin. C'est principalement à travers lui que j'ai connu cet artiste. Dans Les Draps du peintre, il n'y a aucun secret, aucune chose à découvrir derrière. J'ai, comme je le précise dans le livre, rencontré Pincemin deux fois, à Paris et à Sens, pas davantage. J'ai cependant beaucoup entendu parler de lui...
Ici, nous avons quelques oeuvres de Pincemin. Je n'aurais jamais pu écrire ce livre sans être environnée de ses peintures. D'ailleurs, j'ai obligé le musée Picasso à me rapporter une très grande toile que nous avions laissée en dépôt. Elle occupera tout le mur de mon bureau, pendant l'écriture de ce livre. J'ai pu la toucher du doigt. C'est étrange de vivre avec ça...

Les Draps du peintre participe à la fois de l'essai, du roman et de la biographie. Cet aspect hybride est-il médité ?
Ce que j'ai essayé de faire avec ce livre-là, ce n'est absolument pas une biographie. Et, pour une fois, rien n'est précisé sur la couverture. Donc, nul ne sait ce que c'est. Peut-être un objet non identifié ? Je ne suis pas sans l'espérer (rires)... Ce n'est donc pas une biographie dans le sens où ça ne résulte pas d'une enquête sérieuse ; une enquête qui nécessitait que j'interroge plus amplement les gens qui l'ont connu. J'aurais dû, pour cela, glaner des renseignements plus précis. Or, j'ai fait ce livre avec ce que j'avais sous la main. J'y suis allée à l'économie. Cette notion d'économie fut d'ailleurs cruciale pour l'ensemble des membres de Support/Surface. Pincemin fait avec les moyens du bord ; il bricole ; il combine. Je me suis rendue compte, chemin faisant, que j'avais fait comme lui, de façon non délibérée, bien sûr.

Le fait que Pincemin ne soit jamais nommé répond-il à cette volonté d'effacement du sujet inhérente à son esthétique ?
Oui, complètement. Au départ, j'avais l'intention de le nommer plus tard. Puis, il est progressivement devenu un personnage de roman. Ce livre dépasse le cas de Pincemin, bien qu'il raconte des épisodes de sa vie. Cet effacement était un moyen de sortir du biographique, d'aller contre. Il s'agit, peut-être, d'une biographie dépersonnalisée, d'un documentaire sur rien. Au bout du compte, ce qui m'intéresse, c'est d'aller vers personne, vers ce qui est commun, vers un lieu commun. Sortir de ma tour d'ivoire. Perdre mes goûts et dégoûts. Et être confrontée à ce " vous " qui matérialise cet interstice et ces entrelacs vertigineux entre le plus intime et le plus obscur.

Votre narratrice refuse de le nommer et dit non au livre, comme une femme éprise qui, dans le refus, consent...
Ah ça, tout a fait ! Il y a, à l'oeuvre, quelque chose de la quête amoureuse. Et cela dépasse largement le documentaire pour le porter vers le roman.
J'en ai beaucoup bavé pour écrire ce livre. Voilà pourquoi, peut-être, sa difficile gestation est à l'oeuvre. Je pensais ne pas y arriver. Par moments, j'avais envie d'hurler. Ça m'a beaucoup empêché de dormir. Pincemin, ça n'allait pas de soi, pour moi. Ce n'est pas un personnage que j'aime d'emblée. C'est le livre qui me fait l'aimer. Je vais vers lui. Et, au gré de l'écriture, j'ai entr'aperçu les moments où je lui ressemble. Ce n'était pas du tout un présupposé. Ce livre, je l'ai payé...

Vos racines sont italiennes ; les siennes malgaches. Cela ne constitue-t-il pas une ressemblance non négligeable ?
L'éloignement n'est pas le même, mais ça ne compte pas finalement. Aujourd'hui encore, j'ai le sentiment d'être une étrangère. Je n'ai pas pris l'accent d'ici. Petite, je ne pouvais pas m'approprier cet accent, ni ne voulais prononcer les mots de patois ; des mots qui, maintenant, m'enchantent. On me disait tout simplement que je n'en étais pas. Ça, évidemment, c'est quelque chose qui vous fonde.
Mes grands-parents ont fait partie de ces immigrés qui ont renoncé à leur langue en arrivant en France. Ma mère ne parlait donc pas italien. Pour eux, le français était une langue à conquérir ; une langue qu'ils ne maîtrisèrent jamais. Voilà pourquoi, petite, je désirais bien prononcer le français.

Comment s'est passé cet apprentissage de la langue ?
Étrangement, je ne me reconnais pas du tout dans la valorisation des cancres, qui font si bon genre. Pour moi, l'école a été un territoire de connaissances et de liberté. J'étais fascinée par tout ce qu'elle allait me donner du monde. Je l'ai aimée jusqu'à la détester. À l'époque, je voulais qu'on me lise tout ce qu'il y avait d'écrit, comme si le monde était un immense livre à décrypter. Mon père, qui était loin d'être pédagogue, m'a appris à lire de façon prématurée. J'étais porteuse d'une certaine ambition familiale. J'ai encore des souvenirs de ces après-midi épouvantables - mon père travaillant le matin d'abord en tant que contrôleur du lait, ensuite en tant que menuisier et gérant d'une station service où il me fallait ânonner. Ça aurait pu me dégoûter complètement, mais pas du tout. Ça m'a donné un appétit féroce de lectures. Je lisais n'importe quoi, tout ce que ma mère me ramenait. Des biographies notamment. Je me souviens encore d'une biographie idiote de Debussy qui voyait les choses par le petit bout de la lorgnette. Je ne comprenais pas grand-chose au récit de ses amours clandestines, mais c'était merveilleux. Il y avait des mots que je ne comprenais pas, qui me semblaient d'une beauté extraordinaire, comme le mot " giron " (rires). J'ai gardé ce goût de l'enfance pour les livres où il me faut entrer avec opiniâtreté, qui ne se donnent pas d'emblée. J'adorais ne rien comprendre, être embarquée.

" Le linge revient de façon constante dans mes livres. Le vêtement, la couture, tout ce qui nous habille, tout ce qui nous tient, ce par quoi l'on tient, ce qui nous défend et nous expose. "

Des fragments de lettres de Pincemin, à l'orthographe plus que bancale, sont enchâssés dans le récit. S'agit-il d'extraits de lettres originales ?
Oui, ce sont des lettres que Pincemin a envoyées à Bernard. J'en ai recopié des extraits, tels quels, sans en corriger l'orthographe. C'est un peu culotté d'avoir fait ça ; de m'en être emparée, sans son autorisation...
Très souvent, une fois le livre publié, j'étais mal à l'aise. Je savais qu'untel et unetelle pouvaient se reconnaître. Pourtant, je me sens de plus en plus tranquille avec ça. Là, par exemple, je dis que c'est gonflé, mais je n'y crois pas vraiment. Et puis Pincemin était lui-même un peu gonflé tout de même... C'est comme si, en m'offrant l'inquiétante poupée dont il est question dans la troisième partie des Draps du peintre, il m'avait autorisé à le faire. Après avoir fini ce livre, j'ai pensé à ce que dit Deleuze. Qu'il faut avoir à l'esprit le contentement, ou pas, qu'aurait pu éprouver l'auteur dont on parle. Disons que je pense que Pincemin aurait été content de ce livre. Je n'ai pas été son poète, non ; mais il me semble que je l'ai accompagné et que, tout d'un coup, il n'a plus été seul. Bien sûr, ça n'engage que moi. C'est un peu fou de dire ça, magique. Je n'ai aucune preuve à apporter ; simplement, j'espère que Les Draps du peintre célèbre son parcours de cinglé.

Qu'entendez-vous par " parcours de cinglé " ? Est-ce une manière de désigner les nombreux déménagements de Pincemin dans un périmètre restreint ?
Il s'agit avant tout de ce voyage insensé dans la peinture ; un voyage qui transcende tous les déplacements. Puis il y a bien sûr ses voyages miniatures qui sont comme la marque d'un nomade compulsif. C'est quelqu'un qui n'est absolument pas rivé au confort. Il résiste à la stabilité d'une vie sédentaire qui est si pratique, en définitive. Je trouve ses installations magnifiques tellement à côté de la plaque. Toutes ses maisons faites de bric et de broc, comme s'il était dans un campement perpétuel. Il reste toujours au même endroit, mais il campe. Et ça, ça vaut tous les voyages. C'est le voyage par excellence.

Ce thème récurrent du voyage, de la mobilité extérieure et intérieure, n'a-t-il pas pour corollaire ceux de la perdition et de l'entre-deux ?
Mes personnages sont en quête jusqu'à frôler cette perdition... en être tenté, s'y dissoudre. Ils sont donc plus à même de m'emmener vers cet ailleurs. Je les trouve ; ce sont mes messagers. Quant à l'entre-deux, c'est une condition de l'écriture. Il faut se risquer, quitte à y laisser des plumes. Se déprendre de soi-même. Souvent, j'ai l'impression d'écrire endormie. Non pas que j'écrive la nuit, mais l'écriture me fait entrer dans cet état. Bizarrement, je n'ai le sentiment de savoir quelque chose qu'en écrivant. Comme si approcher une réalité ne pouvait pas s'accomplir en pleine lumière. Entrer dans la peinture, c'est, d'une certaine manière, pénétrer ce brouillard qui n'est pas d'ici. Dans Les Draps du peintre, il y a de ça. J'ai fait entrer Pincemin dans ma lumière ou il m'a attiré dans ses brumes...

La plupart de vos récits décrivent l'existence douloureuse de marginaux, intégrant ce qui est au ban. Le personnage éponyme d'Anchise et Pincemin ne sont-ils pas frères d'infortune ?
Avec vous, j'avance des trucs... Je n'ai pas encore beaucoup parlé de ce livre... mais c'est très bien comme ça. Je suis un peu dans l'expérimentation de l'interview (rires). Je me rends compte maintenant de la promiscuité de ce personnage - vous voyez, j'ai du mal à dire Pincemin _ et d'Anchise. Ils sont, comme vous le dites, frères. Ce sont des personnages qui pourraient facilement être pittoresques, des originaux. En parler, ne serait-ce pas la condition même de l'écriture, de la littérature ?
Si l'écriture ne parle pas avec ce qui est en marge, si elle ne chemine pas avec cette parole non policée, à quoi bon. Bien qu'il ne soit pas un peintre maudit, Pincemin est parti de rien, ne sachant rien. Et il a fait d'improbables expériences. Comment ce type a pu peindre, je n'en reviens pas. Qu'il soit sorti de cette boue, non seulement d'un milieu populaire très pauvre, mais aussi d'une enfance ô combien difficile, m'étonne toujours. Puis il y a chez lui cette volonté de rompre avec les traditions ; une volonté qui m'est chère. Longtemps, j'ai aimé l'idée de modernité, d'avant-garde, même si, aujourd'hui, ces mots ne charrient plus rien.

Pincemin et Anchise partagent aussi un même handicap : la boiterie...
Ça court dans Anchise, mais aussi dans Primo, Le Goinfre et Les Bateaux-feux. L'idée que le corps fait plus corps parce qu'il est souffrant, qu'il est perméable au monde. Pour moi, c'est la preuve qu'il est vivant. Les gens imperméables, qui ne sont jamais malades, qui n'attrapent jamais de virus, je trouve ça terrifiant. La maladie, quelle qu'elle soit, est le signe d'un regain, d'un plus de vie.
Il y a toujours quelque chose en trop chez Pincemin, un corps en trop, comme la langue de boeuf qui ne rentre pas dans la casserole. Un corps en trop qui ne s'adapte définitivement pas au cadre : des salissures, une trace de doigt. Ses Carrés vibrent de tout cela.

Ces Carrés ne vibrent-ils pas à la manière de vos récits qui sont pleins du paysage inculte et disparate que vous semblez peindre ?
L'écriture, c'est une tentative de coudre les choses ensemble. En Savoie, à Ugine où je suis née, le fait que, dans le paysage, les choses soient si séparées, si bien définies, me faisait horreur. Ce qui m'habite, ce sont les paysages de maquis où tout est mélangé, inextricable. Ces buissons qui, tout à coup, sont révélés par la lumière. L'argenté du thym, mais pas ce vert franc. Non, plutôt un paysage qui échappe à la définition au sens photographique ; un paysage mal défini qui, dans la grande lumière, donne l'impression de flotter. C'est comme ça que je me représente le monde.

Souvent, un motif dominant scande le rythme de vos textes. La neige dans Le Petit col des loups, les abeilles dans Anchise et, maintenant, la collerette d'Elisabeth d'Autriche. Pourquoi ?
Le linge revient de façon constante dans mes livres. Le vêtement, la couture, tout ce qui nous habille, tout ce qui nous tient, ce par quoi l'on tient, ce qui nous défend et nous expose. Dans la collerette, il y a un peu de ça : cette espèce de raideur, de maintien, et, dans le pli, une infinie vulnérabilité, de la tendresse. La collerette est aussi ce qui a permis l'entrée dans le livre. Je me suis raccrochée à elle comme on s'accroche aux branches. Et puis, j'aime les répétitions entêtantes, le ressassement. J'aime répéter ad libitum pour que ça finisse par tomber, et pour que quelque chose survienne de cette chute.
Vous établissez des liens subtils entre les couples drap/pigment, papier/encre et peau/hématome. Comme la littérature qui expose le corps de la langue, du texte, leurs syncopes, l'art serait-il obscène ?

Une des plus grandes obsessions des années 70 était de ne pas peindre, mais d'imprégner. De ne pas cacher le matériau, la toile, le tissu, mais de les modifier par l'imprégnation, l'empreinte du corps, sa présente absence. C'est très fort. Ce qui a été caché depuis tout temps, ce qui est enfoui comme le déchet, est désormais exposé aux yeux de tous. Qu'est-ce que la visée de la peinture, de la littérature, de l'art, sinon celle-là ?
J'aime, chez Nathalie Sarraute, cette manière intransigeante, radicale, de sonder la langue, de la bousculer, de la renverser. La malmener au moyen d'un texte boiteux, amputé ou redondant, la posséder en la pénétrant de l'intérieur, lui faire rendre gorge, n'est-ce pas une façon de la posséder amoureusement ?

Écrire sur la peinture, est-ce en définitive, pour vous, une manière de la toucher, d'en cerner les moindres aspérités ?
S'il y a une chose qui résiste à la langue, c'est bien la peinture. Elle résiste à la langue et, paradoxalement, elle déploie une verve incroyable. Je ne suis pas la première à écrire dessus, à défier cette gageure. Essayer de dire quelque chose sur ce que l'on voit ne va pas de soi. Il ne s'agit pas de raconter une petite histoire autour, de commenter de façon dilettante. Ça, je l'ai remarqué à maintes reprises, quand conservateurs et gens du métier viennent à l'atelier de Bernard. Voir requiert certaines aptitudes, un engagement du corps, de la pensée. C'est tout un travail, un exercice qui demande beaucoup, jusqu'à la dépossession de soi. Si on est plein de soi-même, on ne voit rien. Alors que ça semble donné, comme ça...
Tout ça justifie ce désir de vouloir toucher du doigt, des yeux, d'éprouver physiquement. Encore une fois, dans les oeuvres de Support/Surface, l'importance accordée au matériau autorise une telle approche. Le tableau n'est pas encadré. On ne le met pas systématiquement dans un musée. Ça pend. Ce sont des draps, par exemple. Ça a l'aspect de draps. Il y a une matière tangible sur laquelle et le peintre et le regardant peuvent travailler ; une matière qui rappelle immanquablement la matière du monde.

Une matière qui déborde de vos livres, que ce soit dans La Seiche, ou bien encore dans Les Draps du peintre à travers la présence d'une écriture manuscrite...
J'ai besoin de ça, de plus en plus. De petites choses. Des petits papiers recopiés comme des signes du corps. L'écriture est un matériau. Elle est très liée au corps : le corps du texte, les corps en typographie. Ça passe par le corps. En ce sens, je me sens proche du peintre. Je pense que les mots n'ont rien d'abstrait. Les mots sont la chair du monde. Une chair à triturer, malaxer, toucher, caresser, bouffer, renifler. Cela relève d'une envie de faire corps avec le monde et, dans le cas de Pincemin, de faire corps avec la peinture. On ne peut pas ne pas en passer par là. Par le corps, son ingestion. Il faut bouffer de la peinture pour la comprendre, la prendre avec soi, tout en sachant qu'on n'aura jamais barre sur elle.

Les Draps
du peintre

Maryline
Desbiolles
Éditions du Seuil,
" Fiction & Cie "
152 pages, 15 e

Jérôme Goude

   

Revue n° 093
(Mai 2008).
Commander.

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Anchise    
La Seiche    
Le Petit Col des loups
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Le Goinfre    
Vous    
Manger avec Piero
Primo
La seiche
C'est pourtant pas la guerre
Les Corbeaux
Aizan    
Les Draps du peintre    
La Scène    
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Dans la route

 

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