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Sylvie Gracia
Interview
Papier de sang mêlé


Sylvie Gracia

par Jérôme Goude



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Romancière et éditrice (au Rouergue), Sylvie Gracia repousse les lignes imaginaires d'une mémoire composite au fil d'Une parenthèse espagnole grave mais enchanteresse.

Un homme, professeur de français à Orteuil, a été confronté à l'impondérable. Deux événements ont littéralement chamboulé son quotidien et revivifié des plaies mal couturées. Seul face à l'écran de son ordinateur, il combine des mots dans le but d'" exorciser par l'écriture le vide d'une disparition ", d'éclairer l'enchevêtrement de choses qui, fussent-elles insignifiantes, révèlent les " contradictions dans lesquelles on s'est longtemps tenu ". Une correspondance souterraine relie-t-elle chaque expérience nouvelle à ce qui a été vécu, entendu ? Que peuvent avoir en commun la mort d'une ex-amante " mendiante et avinée ", la guerre d'Espagne, Joëlle Aubron, la résistance palestinienne, la cité, George Orwell et Lou Reed ?

Une parenthèse espagnole, par un jeu savant d'échos et d'affinités littéraires, distend les muscles par trop ankylosés de la mémoire. La nôtre, puis celle d'un homme las, endeuillé, mis en abyme : son narrateur. D'un souvenir l'autre, ce dernier - de ceux qui ont " jeté quelques pierres, fumé quelques pétards. Nés trop tard, petits frères des Enragés de 68 " - compose une toile où dates, créateurs et créatures se télescopent. Il y dépeint la dernière apparition de l'Eurasienne Luz, " digne héroïne de Duras " perdue dans le rouge ardent d'un canapé, avant sa mort, ainsi qu'une échappée au pays de Cervantes, en compagnie de son père, réfugié espagnol, et ses deux filles, etc.
" Si j'étais fou, je laisserais mes morts me parler "
aurait pu être l'intitulé d'une gravure de Goya. Cette phrase que le narrateur d'Une parenthèse espagnole se répète, il la déplie comme malgré lui. Et Sylvie Gracia, pour qui écrire est une " entreprise de dégrisement ", nous livre là un texte truffé de portraits " prégnants, comme peuvent l'être certains rêves aux empreintes tenaces. "

Comparé à vos premiers récits, brefs et fragmentaires, Une parenthèse espagnole offre un tissu narratif plus resserré, dense, classique même. Quel était l'enjeu formel ?
Oui, là, j'ai eu le sentiment de m'engager dans un travail sur un plus long terme. Et cela a bien eu lieu, puisque ce roman m'a pris entre 3 et 4 ans de travail. Pour les deux premiers, il y avait la difficulté de me dire écrivain, notamment pour L'Été du chien (L'Arpenteur, 1996). Je me sentais seulement capable d'écrire quelques lignes à la suite. Le plus long fragment doit faire une page maximum. Pour Les Nuits d'Hitachi (L'Arpenteur, 2000), un premier texte est tombé que je n'attendais pas. Et cette forme décousue, ça m'a paru une forme très excitante pour raconter des morceaux de vie. Dans Une parenthèse espagnole, je me suis dit pour la première fois que j'allais me laisser prendre au jeu romanesque, avoir une écriture plus lente, plus narrative.

" Ce qui m'intéresse, c'est le fait de nouer ensemble destins publics et destins anonymes. "

Le narrateur, justement, est un homme qui, approchant la cinquantaine, voit son quotidien se lézarder. Jamais, jusqu'à maintenant, vous n'aviez prêté votre voix au sexe dit fort...
C'était un pari littéraire de dire " je " dans le personnage d'un homme ! Tout ça m'a posé de sérieux problèmes d'accord des participes passés. On ne s'en rend pas compte quand on est un homme, tous ces petits " e " muets que l'on doit ajouter partout. Et je ne dis pas ça de façon anodine ! Cela me semblait un écart magistral tant je revendique volontiers une écriture de femme. " Je " est très sexué(e). Mettre en scène un narrateur masculin m'a obligé à une autre écriture. Mon éditeur - Yves Pagès - m'a aidée à traquer certaines expressions qui détonnaient dans la voix d'un homme. S'agit-il là de pertinence ou de fausseté littéraire ?

L'un des dédicataires d'Une parenthèse espagnole est votre père, Évariste Gracia ; le père du narrateur a pour prénom Evaristo. Détourneriez-vous le " réel " ?
Effectivement, les dédicaces renvoient au " réel ". Et j'ai conservé le prénom de mon père ; le seul, dans ce roman, avec celui du cousin Clementín. Je me suis rendue compte récemment, de façon plus lucide que les fois précédentes, que mes cinq livres étaient chacun des tranches de vie décalquées de mon vécu : une mise en fiction des questions et des obsessions que je pouvais avoir à un certain moment. C'est peut-être pour ça que je parle souvent de peaux mortes. Ce sont des mues successives que l'écriture m'a permis de traverser. Par exemple, pour Une parenthèse espagnole, si l'on s'en tient au factuel, ce qui m'a mise au travail, ce sont ces deux histoires distinctes qui se sont déroulées en parallèle : la mort d'une amie et un voyage en Espagne.

Ce voyage en Espagne qui conduit le narrateur, ses deux filles et son père, au coeur de l'Aragon, des origines familiales, l'avez-vous vous-même effectué ?
Le voyage tel qu'il est raconté est quasiment exact. C'était un désir de mon père d'y retourner. Ce fut terrible et libérateur. Libérateur, car je l'avais fait et ce n'était donc plus à faire. Non, je plaisante, je me suis sentie formidablement bien après. J'ai pu donner un poids de réalité aux scories de ma mémoire. À dire vrai, je suis très admirative du travail de Jean Rolin, de sa capacité à aller voir ailleurs, et d'écrire. Je joue donc à ma petite Rolin (rires), et je pars, en voyage, comme lui, sur les traces de l'enfance de mon père.

Une enfance assombrie par la dictature franquiste et l'exil...

Comme des centaines de milliers d'Espagnols, mon père, qui avait 10 ans en 39, a quitté l'Espagne avec sa famille au moment de la Retirada. Ils sont passés par les camps, dans les Pyrénées-Orientales, mais l'histoire est longue... En fait, j'ai été élevée à la fois dans ça et dans la négation de ça. C'est une composante forte et ambivalente de mon identité.
Je savais que j'écrirai dessus, et c'est ça, je crois, qui me faisait peur. Comme si la vie ne pouvait pas être vécue sans le support de l'écriture. Comme si l'essentiel devait, un jour, devenir un livre. Mais je ne voulais surtout pas écrire un roman familial, ni une fausse fiction sur la guerre civile. Je n'étais pas légitime pour ça. Et poser en fille de réfugié espagnol m'embête. On ne m'a jamais parlé en espagnol... c'est quand même un silence intéressant quand on écrit... L'espagnol est une langue intime que j'invente, que je crois comprendre, mais qui reste une langue enfantine, un jargon que je serais seule à comprendre.


" La ville est, pour moi, le lieu de la liberté, des bruissements multiples et des confrontations. (...) La ville, la nuit, voilà bien un décor vibratile : on la regarde, on la désire, on veut s'y fondre. "

Le recours à la fiction serait-ce alors une manière de dévider l'écheveau biographique ?
Oui, je ne cherche pas à faire de l'autofiction. J'ai du matériau à portée de main et je m'en sers très librement pour qu'un bouquin tienne debout. Je me suis toujours sentie très libre d'inventer, même sur des événements très proches de mon histoire, au point que ce qui est écrit devient plus vrai que ce qui a été vécu. On joue toujours entre vécu et fiction. On ne pratique que ça - le mentir vrai - quand on écrit.
Quand j'étais ado, je lisais Enrique Vila-Matas et Augustin Gomez-Arcos. Je crois que c'est en souvenir d'Ana Non que j'ai appelé ma deuxième fille Anna. Ce livre raconte l'histoire d'une mère qui rend visite à son fils républicain emprisonné. Aujourd'hui, en Espagne, on assiste à une éclosion impressionnante de livres abordant le thème de la guerre civile. Il a fallu deux générations pour que cela se mûrisse. On brode dessus, on s'en raconte. Parmi cette production, un livre compte : La Mémoire vaine d'un certain Isaac Rosa. Le titre est intéressant, non ? Les souvenirs, ce sont comme des petits poissons morts qui flotteraient à la surface de la mémoire. On s'invente sa propre vie en se la remémorant. Pétrir le matériau intime ouvre des gouffres romanesques. Et puis la méfiance à l'endroit de la mémoire permet de se libérer d'une palanquée de clichés.

Ceci explique-t-il le fait que vous vous référez à Hommage à la Catalogne d'Orwell et que vous évoquez les photographes de guerre Robert Capa et Gerda Taro ?
Ce qui m'intéresse, c'est le fait de nouer ensemble destins publics et destins anonymes. La coïncidence fortuite était qu'Orwell, Capa et Taro, avaient arpenté l'Aragon et, plus précisément, étaient passés tout près du village familial : Torralba de Aragon.
J'ai passé beaucoup de temps à lire ou à reprendre des ouvrages historiques sur la guerre d'Espagne, notamment la somme de référence d'Hugh Thomas, La Guerre d'Espagne (Robert Laffont, 1996). Mais s'il y a, çà et là, quelques références ponctuelles, il ne reste finalement pas grand-chose de ces nombreuses lectures. Il ne s'agissait en rien de faire un roman historique. Cela a plutôt fonctionné comme " imprégnation ", comme on écoute de la musique quand on écrit sur un musicien, par exemple.

Vos romans regorgent d'enfants d'exilés ou de personnages en rupture, en marge. Luz dans Une parenthèse espagnole, mais aussi l'écrivain serbe et l'" de L'Ongle rose, les gays de Regarde-moi...
Tous ces personnages sont en effet en décalage par rapport à la société française, mais aussi par rapport à leur propre destin. Luz est une femme alcoolique et qui en meurt. On peut, bien sûr, penser qu'elle ne répond pas aux normes habituelles de la vie sociale. Mais j'en connais d'autres, et vous aussi, sans doute... Pour être plus sérieuse, quand on écrit, on va chercher sous les robes de la normalité sociale, on cherche à voir ce qui s'agite sous les apparences du petit bonheur conjugal.

Écrire est-ce une façon de " bâtir un tombeau de mots " à ceux, nombreux, qu'on ensevelit dans la fosse commune de l'oubli ?
J'ai le sentiment qu'ils sont nombreux ceux qui n'ont pas eu droit aux tombes qu'ils méritaient. Tombeau, tombereau de mots : les mots embaument les morts. Et j'ai essayé, pour certains, de le faire avec précision, honnêteté. Avec beauté aussi, si on peut assumer ce mot. Vous savez, j'aime tout particulièrement Les Vies minuscules de Pierre Michon. En faisant don d'une postérité à ces hommes et à ces femmes dont personne ne se souviendra, excepté lui-même et quelques lecteurs, Michon se constitue en tant qu'écrivain. Il compose le plus beau portrait qui soit de l'auteur.

Une parenthèse espagnole établit des correspondances implicites entre la guerre d'Espagne, la guerre d'Algérie, le conflit israélo-palestinien, la guerre du Vietnam et des faits divers contemporains. L'Histoire ne serait-elle qu'éternel retour ?
Je cherche toujours à couvrir les différents territoires qui nous font ce que nous sommes, depuis le corps minuscule d'un ongle rose, ces faits divers tragiques comme l'incendie du Paris-Opéra, jusqu'à la mémoire de nos conflits, l'Espagne, l'Algérie ou la Bosnie. C'est une question d'être au monde, de la façon la plus entière qui soit. En écrivant, je suis traversée par des événements et, de manière sous-jacente ou marquée, ces événements viennent s'inscrire dans ce qui est en cours. Le monde vient résonner. Ce qui peut faire écho aux questionnements du roman, hop, je le saisis et m'en sers. Je dévore tout ça.
Je ne fais pas du roman un engagement tel qu'on l'entendait autrefois. Simplement, je cherche une certaine lumière contemporaine. Je cherche à être attentive à ce qui peut rendre compte de l'ultra-contemporain. L'Ongle rose (Verdier, 2002), que l'on peut lire comme un roman sentimental, est, d'abord et avant tout, un roman politique qui a été écrit dans l'après-guerre de Bosnie-Herzégovine. Je trouve que ma génération a vécu une trentaine d'années atones. On a pu goûter aux fruits de l'après-68, et puis on a basculé dans les années 80, très factices. La période qui s'ouvre aujourd'hui est engagée dans une dynamique nouvelle. L'Histoire reprend son cours ; le feu couve sous la cendre.

Une couleur dominante hante la totalité de vos textes : le rouge, symbole de la révolte, des chairs entamées, du carnage.
Dans Une parenthèse espagnole, le rouge s'impose qui dit dès le départ que ça va exploser, même si je justifie cela après-coup. Il faut de la couleur dans un roman ; il faut de la chair. Le rouge, c'est aussi la lumière, davantage que le jaune sous lequel on se figure bêtement le soleil. Et, pour moi, ce texte devait être porté par la lumière. Une lumière crue, violente. La couleur rouge, lorsqu'on est visuelle, est magnifique. Elle vient éclairer ce salon familial que le narrateur va bientôt quitter, parce que, justement, il n'en peut plus de cette vie rangée, pépère. Et rien de mieux que le rouge pour focaliser le regard du lecteur : Attention, c'est ici que ça se passe ! C'est un peu primaire, mais bon...
La valse du regardé/regardant ravit d'ailleurs maints de vos personnages. Seriez-vous une voyeuse ?

Oui, je suis une voyeuse (rires). J'ai fait de la photo ; je vais au cinéma. Dans un roman, j'aime voir. C'est pour cette raison que je relis avec toujours autant de plaisir Balzac et Flaubert. Lors, le roman n'était pas encore concurrencé par l'image, et les écrivains nous donnaient à voir, remarquablement. On a peut-être perdu ça, parce que, bien sûr, l'image est tellement ailleurs que dans les mots aujourd'hui. Mais j'écris en voyant. En voyant le lieu, la ville. En la sentant aussi.

Paris, Montpellier, Barcelone, diriez-vous de votre écriture qu'elle déploie une poétique de la déréalisation urbaine ?
Déréalisation, je ne sais pas. Mais la ville me fascine. Ce parce que je suis née dans un petit village de l'Aveyron. J'y ai très peu vécu, fort heureusement. Lorsque je dis que je suis née dans l'Aveyron, les gens s'exclament : " Quel beau pays ! Nature magnifique, air pur..." Mais ça, ce sont des arguments d'office du tourisme. J'ai peur à la campagne ; je souffre ; les nuits sont terrifiantes. La campagne, c'est la désolation du silence et le monde fermé de ceux qui se connaissent depuis toujours. Ça ne circule pas.
A contrario, la ville est, pour moi, le lieu de la liberté, des bruissements multiples et des confrontations. Dans Les Nuits d'Hitachi, elle est " derrière la fenêtre ". C'est une ville nocturne, fantasmée, dangereuse et désirable, comme je la percevais quand je suis arrivée à Paris, à 21 ans. Parfois je la photographiais. La ville, la nuit, voilà bien un décor vibratile : on la regarde, on la désire, on veut s'y fondre.

Corps vibratile de la ville et imperméabilité de la jouissance des corps... Les mots viennent-ils " en place des corps " pour signifier leur absence ?
Chaque roman tend à rendre compte le mieux possible de nos ambiguïtés, de nos complexités. Dans un roman, il y a de la couleur, des corps. On me renvoie souvent ça : une écriture des corps. On me dit que j'écris beaucoup sur les corps, mais je pense, comme vous le suggérez, que j'écris plutôt sur leur absence.
Une grande part de l'humain est impossible à dire et, pourtant, on s'acharne, on fonce dessus, on en sauve quelques lambeaux. Toute une part de l'expérience du corps, mais aussi du sentiment, quel qu'il soit, n'est transmissible que par défaut. La littérature est une reproduction bien tremblante parce qu'il n'y a de transmission du réel, même partielle, que par l'artefact, la poésie. Le mensonge n'est-il pas la plus belle part du roman ?

Une parenthÈse espagnole de Sylvie Gracia
Verticales, 221 pages, 17,50 e

Jérôme Goude

   

Revue n° 099
(Janvier 2009).
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