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Jean-Paul Goux
Interview
Le chant des ornières


Jean-Paul Goux

par Jérôme Goude



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Le chant
des ornières

D'un roman l'autre, Jean-Paul Goux construit une oeuvre dans le bâti de laquelle sourd une voix souveraine. Les Hautes Falaises, nouvel arc de ce bel édifice, sonde l'énigme d'une amitié particulière.

Un appel téléphonique, l'émergence sonore de noms enfouis - Le-Port-de-Grâce, le Funiculaire et l'Épine - propulsent Simon, architecte parisien, dans les espaces d'une enfance qu'il pensait à jamais révolue. À peine remis du saccage de l'Émbardée, l'immeuble familial, il est confronté à la réapparition de celui qui fut, jadis, et l'ami d'enfance et le grand frère imaginaire : Bastien Chéronnet. Les Hautes Falaises, roman faisant suite à L'Embardée (Actes Sud, 2005), explore les chemins de traverse de la remémoration.

À la terrasse de L'OEil-de-Boeuf ou bien encore non loin de Courances, à l'Auberge des Marronniers, Charles et Clémence offrent leur " présence muette " à Simon afin qu'il raconte ces années d'enfance au Port-de-Grâce, les interdits, sa première rencontre avec Bastien à l'âge de 8 ans, la joie et la honte que c'était, leur séparation. Années d'enfance à quoi s'ajoute l'ultime année dans un lycée de la capitale, les retrouvailles inespérées de Bastien qui n'est peut-être mû que par un " féroce appétit de domination "... Enfin, son séjour à l'Epine quelque quarante ans plus tard, cette propriété des Chéronnet, haut lieu de l'enfance de Bastien que Simon n'avait pu qu'imaginer, ainsi que la promesse de travaux à venir...
La prose de Jean-Paul Goux, à la façon de la lenteur vertueuse de La Recherche de Proust, ne se limite pas à illustrer le passage inexorable du temps ; elle accomplit, au rebours d'une lecture haletante et envoûtante, son mouvement même. En sorte que Les Hautes Falaises, soit indépendamment, soit dans son rapport à l'ensemble ou à une partie de l'oeuvre de Goux, impose sa " présence immobile et agissante, (sa) stabilité de masse équilibrée et (sa) vigueur irradiante, comme un bel arbre " ses ramures frémissantes.
À Paris, faisant face à un immeuble post-haussmannien, et son ascenseur en rade, il faudra, une marche après l'autre, franchir les cinq étages menant à l'appartement de Jean-Paul Goux. Là, l'auteur des Hautes Falaises vous accueille qui, bien qu'il avoue avec pudeur enseigner les lettres à l'université de Tours, dit n'être qu'un homme de l'écrit...

La destruction, quelle que soit la forme qu'elle revêt - oubli, désastre ou deuil - précède le travail de remémoration de la plupart de vos personnages romanesques. Pourquoi ?
Il y a en effet toujours une expérience destructrice à partir de quoi se développe le désir de reconstituer les morceaux dispersés d'une mémoire par un travail intérieur passant par la langue. Ce qui explique le " s'adresser à " de L'Embardée, le " parler à " des Hautes Falaises. Simon ne se contente pas de rapporter des pensées éparses, des souvenirs enfouis. Du fait même qu'il les parle ou qu'il les dactylographie, il les fait consister autrement. L'expérience de la vie, du quotidien, le monde sensible, tout ça est complètement fragmenté. Je ne vais pas développer ce que l'anthropologie du siècle dernier nous a appris sur la division du sujet et l'impossible maîtrise. Toute la littérature du XXe siècle est obnubilée par cet éclatement existentiel. Je pense que le roman n'est pas là pour le mimer. C'est une " machine à lier " qui substitue à l'expérience du discontinu l'oeuvre du continu.

Les Hautes Falaises, à l'instar de L'Embardée, au-delà du schéma très socratique de l'écoute et de l'adresse, offre une troublante alternance des pronoms...
La question dite de l'énonciation, des pronoms, a trait au ton du roman ; au ton et à ce que ça permet ou interdit. Pour ces deux textes, il s'agissait de mettre en place des éléments dont on pourrait dire qu'ils ont un caractère autobiographique tout en les tenant à distance. Le système des pronoms autorise cette mise à distance dans les points sensibles. L'emploi du " on " est fréquent dans les scènes d'enfance qui sont renvoyées à une certaine forme d'impersonnalité subjective. Quant au " nous ", c'est en effet celui des deux amis, Clémence et Charles, à qui le narrateur de L'Embardée adresse ses lettres sans les envoyer. Les Hautes Falaises s'ouvre sur " Nous l'écoutions... " et se referme sur " ... nous allions l'écouter ". Selon moi, il n'y a pas de geste d'écrire sans un " s'adresser à ", sans un destinataire virtuel. Et si, par hasard, il y avait, à de certains moments, une hésitation sur qui raconte, sur qui parle, elle serait, me semble-t-il, salutaire. Elle viendrait relancer l'attention du lecteur.

Multiplier les points de vue, enchâsser les récits, est-ce pour vous une manière d'échapper aux pièges que tendrait un narrateur omniscient ?
J'ai beaucoup de mal avec ce type de position narrative. Mon souci, c'est plutôt, par une variété de voix, de changements de pied, de briser la linéarité du récit qui fait l'économie de la durée. Ces variations permettent de rendre sensible l'épaisseur du temps. À chaque fois, dans chacun des mes livres, j'essaye de trouver des solutions au " Pourquoi raconte-t-on ? " en mettant en scène des situations où il y a de la parole qui circule. Dès lors qu'on récuse la naïveté qui consiste à raconter comme si ça allait de soi et qu'on évite les stéréotypes du récit, cela devient plus ardu. Le roman n'est pas réductible au récit. Du récit, il y en a partout : dans la BD, le journal TV... il paraît même que la vie politique tend, aujourd'hui, à se constituer en récit. Pour moi, le roman a pour but de répondre, après se l'être posée ou en se la posant, à une ou deux questions cruciales : les effets du sentiment de la domination dans Les Hautes Falaises, le rayonnement violent de la beauté, le poids du legs dans La Commémoration, La Maison forte et L'Embardée...

" Je regrette infiniment que, dans le discours sur la littérature aujourd'hui, on méconnaisse la dimension esthétique. La beauté, voilà
bien l'énigme par excellence ! "

Ces questions thématiques ou esthétiques convergent toutes vers un leitmotiv plus que lancinant : le Temps.
Ce qui est assez compliqué quand j'ai à parler du temps, c'est que si j'avais à en dire des choses, je n'écrirais pas des romans. Évidemment, depuis Le Triomphe du temps (Flammarion, collection " Digraphe ", 1978), tout tourne autour de ça. Le temps est à la fois l'objet du roman et sa matière même. Je pourrais peut-être évoquer les métaphores diverses par lesquelles je m'obstine à faire sentir la durée, à mettre le temps en oeuvre. À la fin de L'Embardée, une métaphore du temps comme spirale tente de cerner ça au plus près, au plus juste. La spirale est un outil fascinant, une métaphore puissante du temps : on repasse au même point mais pas au même étage. Ceci justifie sans doute ma passion pour les escaliers, notamment les escaliers en vis (rires).

Les Hautes Falaises enchevêtre les chronologies. Qu'est-ce qui a motivé le désir de remonter jusqu'à l'enfance de Simon ?
J'avais envie de donner corps à des sensations de l'enfance : une ville de bord de mer à l'architecture moderne balayée par le souffle du vent et, surtout, le sentiment de l'espace. Un sentiment archaïque, très phénoménologique, entre guillemets, qui est d'autant plus légitime pour Simon qu'il est issu d'une famille d'architectes et qu'il deviendra lui-même architecte.
Une ville dont le toponyme, Le Port-de-Grâce, n'est pas sans sécréter un certain mystère...

En général, j'évite les noms qui renvoient à un espace référentiel qui écraserait immédiatement toute capacité à rêver. Dans mes récits, les noms de lieux ou de personnages sont faits de bric et de broc, comme celui de Morgante, la figure bibliophile des Jardins de Morgante, qui est l'intitulé d'une épopée du poète et courtisan italien du XVe siècle Luigi Pulci. Dans Les Hautes Falaises, certains détails - l'allusion à l'architecte Auguste Perret, la Porte Océane, etc. - permettent l'identification de la ville. Toutefois, le fait d'avoir choisi le nom de Port-de-Grâce, de n'avoir pas imposé la présence signifiante du mot " Le Havre ", projette d'emblée le lecteur dans un univers indéterminé, autre. L'espace de la ville, du paysage, les ciels normands, les mouvements du sol, tout ça établit pour celui qui s'en imprègne une espèce de circulation qui est assez dispensatrice d'énergie.

Une amitié élective et exclusive, forte de deux grandes ruptures et de malentendus, unit Simon et Bastien. Fasciné, rongé par la culpabilité, Simon ne cherche-t-il pas auprès de Bastien un reflet idéal, donc impossible, de lui-même ?
Je dois vous avouer qu'en mettant en scène cette situation d'amitié enfantine et adolescente, j'éprouvais la crainte constante qu'au nom d'une sociologie un peu vulgaire tout cela soit rabattu sur l'homosexualité ou son déni. Le problème de Simon, c'est qu'il se voit occuper la place de l'ami sans en comprendre la légitimité. Si Bastien devient une figure idéale substitutive, il ne faut jamais négliger ceci que cette amitié est vécue, puis analysée, du point de vue de Simon. Si nous pouvons dire ce qui nous attache à un ami, il est difficile de comprendre comment nous pouvons être aimable. Sauf à être narcissiquement fortement constitué, c'est une question délicate. D'autant plus délicate pour Simon que la générosité matérielle et langagière de Bastien est sans demande, sans attente. Lorsque Simon évoque son enfance, il ne manque jamais de rappeler que rien ne participait pas, alors, de la pensée, mais plutôt d'affects mal contrôlables, mal identifiables. Pourquoi éprouve-on des maux de ventre chaque fois que survient le plaisir ? Ce ne sont pas les expériences de l'enfance qui apprennent à vivre, mais, bien au contraire, les expériences de la vie qui apprennent à comprendre ce qui a eu lieu dans l'enfance ou dans l'adolescence. La notion freudienne d'après-coup me semble très appropriée. Un événement prend du sens non pas au moment où il a lieu mais parce qu'on a pu lui en conférer un ultérieurement.

L'apparition inopinée d'Émilie, à l'Epine, va infléchir les repères intellectuels et émotifs de Bastien. Allégorie de la beauté ravageuse, Émilie ne symbolise-t-elle pas un point de rupture ?
Emilie incarne la beauté dans tout ce qu'elle a de fascinant et despotique. Si la beauté aliène l'autre, le ravit, elle aliène aussi celui ou celle qui en est l'objet. Je regrette infiniment que, dans le discours sur la littérature aujourd'hui, on méconnaisse la dimension esthétique. La beauté, voilà bien l'énigme par excellence ! Simone Weil dit quelque part que la beauté est ce qui est digne d'attention. C'est insuffisant, bien sûr, car maintes choses sont dignes d'attention qui ne suscitent pas l'émotion esthétique. Dans Les Jardins de Morgante, la beauté des lieux symbolise, par leur puissance captatrice, les empêchements à vivre...
Une parole peut, comme la beauté, avoir des effets dévastateurs. Celle, coercitive, des parents de Simon, notamment. Les rapports de force, quels qu'ils soient, m'obsèdent depuis Lamentations des Ténèbres (Flammarion, 1984). Peut-être, au fond, parce que les pouvoirs de la parole et de la beauté sont ambivalents : tantôt fondateurs, tantôt destructeurs.

Au moyen de l'une des scènes de l'Épine, ne prenez-vous pas justement un malin plaisir à stigmatiser le discours formaté des féministes ?
Quand il est confronté aux discours très stéréotypés, que ce soit celui de Bastien ou celui, rapporté, d'Émilie, Simon ne s'y reconnaît pas. Bien sûr, ce sont des poncifs qui sont mis là, à plat, à nu. J'ironise sur l'absurdité des catégorisations en genre, sur les mécanismes psychologiques qui organisent bêtement le comportement des jeunes adultes. Tout ça est le fruit d'énoncés extraits quasi textuellement de la prose féministe des années 70. J'ai compulsé une trentaine d'ouvrages de cet acabit et suis incapable de vous en citer ne serait-ce qu'un seul (rires).

L'Embardée et Les Hautes Falaises accumulent les termes savants, architecturaux. Comment justifiez-vous cette singulière lexicomanie ?
Il n'y a pas d'architectes dans ma famille, si c'est l'arrière-pensée de votre question (rires). Plus sérieusement, au fil des années, je me suis aperçu que j'avais lu une quantité considérable de textes sur l'architecture. Comme tout écrivain qui se respecte, je travaille avec des dictionnaires spécialisés. Avec le lexique architectural, on est bien évidemment dans tout ce qui touche à la langue et à la représentation. Plutôt que d'imposer une figuration mentale précise d'un objet, on peut préférer produire une sorte de flou propice aux épanchements imaginaires. Ce lexique technique, loin d'être un instrument destiné à améliorer la représentation, vient jouer, à contre-emploi, un rôle de brouillage. Et peut-être que, dans les machineries complexes qui font que ce n'est pas simple d'écrire, ce dernier a une fonction de rassurement. Tout ça - les énumérations, les listes -, ça a un côté jubilatoire et répond à une sorte de fantasme de l'épuisement, de l'archive.

Ce penchant pour l'archive a-t-il motivé l'écriture des Mémoires de l'Enclave (Mazarine, 1986) ?
J'ai en effet effectué à Montbéliard, entre 1984 et 1985, un travail sérieux d'enquête financé par le comité d'entreprise des usines Peugeot de Sochaux dans le but d'écrire un livre sur la mémoire ouvrière : 150 entretiens de cinq à une vingtaine d'heures, dactylographiés par une secrétaire courageuse. J'ai le souvenir précis d'un forgeron qui me décrivait son travail par des gestes auxquels je n'entendais absolument rien. Il a fallu du temps pour que je comprenne que la voix de ces gens était ce qui me parlait le plus.

Dans La Fabrique du continu (fruit d'une thèse universitaire expurgée, Champ Vallon, 1999), vous écrivez que le prosateur se doit d'être à l'écoute de " voix entendues " et d'une " voix jamais ouïe "...
Mes romans ne sont pas simplement des récits développés, mais des voix qui les portent. Ce n'est pas du tout la même chose de raconter quelque chose en effaçant celui qui raconte et de rapporter régulièrement l'objet du récit à une voix. Comme tous les objets obsédants autour desquels on tourne sans savoir réellement pourquoi, la voix est énigmatique. J'ai essayé, à travers un long développement, dans La Fabrique du continu, d'analyser les effets et les ressorts fantasmatiques de cette " absente de toutes bouches de chair ". Comment, dans l'écriture, saisir ce phénomène particulier qui est la présence de l'autre dans sa voix ? La voix non pas au sens de la parole vive que maints romans s'abaissent platement à transcrire, mais la voix comme objet de désir et métaphore du continu. Absalon, Absalon ! de Faulkner réalise parfaitement ce traitement singulier de la voix, cette manière de rendre sensible la question de sa présente absence.

La photographie semble comme fondue dans le tissu de vos textes : la photo de classe de Simon, le photographe Thubert des Jardins de Morgante, etc. Comme Claude Simon, diriez-vous de celle-ci qu'elle est pure liaison narrative et syntaxique ?
D'une manière générale, je n'aime pas la photo. Je ne m'y intéresse pas comme pratique artistique. Elle est là comme métaphore de l'image. Un aspect de la présence de l'image dans un texte littéraire me trouble : rien ne permet, au fond, de distinguer une image fictive d'une image réelle. On peut donc mettre dans ce qui s'appelle " photo " tout ce qui n'a jamais été photo. Les photos sont des instruments romanesques qui n'ont pas nécessairement d'existence en dehors du roman. Elles autorisent des surimpressions, des changements inopinés de lieu ou de temps, et sont d'excellents révélateurs. Voilà peut-être pourquoi j'apprécie les Marines du photographe Gustave Le Gray. Au moyen de la technique dite " des ciels rapportés ", parce que des différences de luminosité interdisait toute reproduction simultanée du ciel et du paysage, Le Gray obtint une variation subtile de paysages de bord de mer en superposant deux négatifs distincts.

Traces, empreintes, sillons, ornières, vous amoncelez ce qui peut être lu comme autant de métaphores, plus ou moins explicites, du palimpseste ou de l'écriture paléographique...
La trace et surtout, comme vous le suggérez, l'empreinte qui est plus vivante, incorporée. Écrire, c'est fouiller. On peut suivre une piste sans savoir s'il y a vraiment une écriture dessous, une empreinte. Le temps qu'il faut pour atteindre ce que l'écriture va se proposer de fouiller - ce tâtonnement, cette espèce de grande porosité de ces mois-là où tout ce qui a été vécu se dépose, décante - est fou. Il faut, pour reprendre un énoncé de Breton, attendre qu'une phrase " cogne à la vitre ". En ce sens, j'aime cette distinction que Bachelard fait entre la rêverie poreuse, passive, et la rêverie oeuvrante. La tâche de l'écriture, pour que cela puisse cheminer encore, consiste à ne pas couper ce fil de la rêverie qui est intrinsèquement lié à l'amplitude de la phrase, à son déploiement.
Au départ, je n'avais pas du tout l'intention de continuer Les Jardins de Morgante quand je l'ai terminé, de même que je n'avais pas l'intention de continuer La Commémoration après l'avoir achevé en écrivant La Maison forte qui constitue l'ultime volet de la trilogie des " Champs de fouilles ". À chaque fois, c'est en me mettant au travail que j'ai eu le sentiment qu'il me fallait creuser encore. Quand je commence à penser à un nouveau roman, il n'y a rien, bien sûr. Alors je relis toujours les notes préparatoires du livre précédent pour voir s'il n'y a pas des choses que j'ai dû laisser de côté, qui n'avaient pas trouvé leur place. Cela vaut pour L'Embardée et Les Hautes Falaises. Le travail est continu. Si mes livres s'enchaînent, ce n'est pas volontaire. À la fin des Hautes Falaises, Simon évoque les chantiers architecturaux qui l'attendent quand il aura fini de s'occuper de l'Epine en sorte que les lecteurs sont en droit d'espérer une suite. Y en aura-t-il une pour autant ? Moi-même, je l'ignore encore...
Un étrange personnage hante votre recueil d'essais critiques
La Voix sans repos (Le Rocher, 2003) : le lecteur-marcheur que vous opposez au lecteur-spectateur...
S'agissant de la distinction opposant prose et poésie, j'ai fait récemment la trouvaille (très très cuistre !) selon laquelle la prose participait, pour les Latins, du sermo pedestris, à savoir le discours qui marche à pied. On trouve ça à la fois chez Horace et chez Quintilien. C'est un vieux truisme d'affirmer que la prose marche tandis que la poésie danse ! Ça m'a singulièrement touché dans la mesure où, dans les années 80, j'avais écrit pour Emmanuel Hocquard un texte sur le thème du paysage de la phrase dans lequel j'assimilais déjà le lecteur de la prose au marcheur qui découvre pas à pas un paysage.
Quand j'ai commencé à écrire, j'étais obnubilé par les analogies de l'écriture et de la musique et, plus précisément, par la captation que pouvait exercer la musique. Lors d'un concert, à moins d'être grossier et de partir en claquant son siège, on est tenu. J'attends - j'allais dire j'exige - un lecteur attentif, un marcheur captif. Requérir l'attention du lecteur consiste à exercer une certaine forme de pouvoir. Comme Simon qui évoque son métier d'architecte en terme d'accomplissement du désir d'habiter, je me figure la lecture en terme d'enveloppement. J'aimerais bien que lecteur soit enveloppé dans la prose du roman, qu'il habite la langue, qu'il soit tout entier dans l'espace de la langue...

Un chapitre de La Voix sans repos, " Le sortilège de la réversibilité du temps ", est consacré à Julien Gracq. À quel point cet écrivain vous a-t-il marqué ?
Julien Gracq est fondamental. J'ai lu, à peu près dans les mêmes semaines, alors que j'étais en classe de seconde, Les Chants de Maldoror et Au château d'Argol. Après la découverte de ces deux livres, non seulement je me suis mis à lire de façon plus soutenue, mais je me suis dit, eh bien voilà, c'est ce qu'il faut faire : écrire ! Le désir de lire fut immédiatement articulé au désir d'écrire. Découvrir Lautréamont et Gracq de façon quasi simultanée ne relève pas du hasard. Ça a du sens. Une même prose exubérante, échevelée, rhétorique en diable, romantique comme on ne peut plus, emporte ces deux textes. Ce sont des lectures qui transportent. J'ai dû assez rapidement être sensible à ces effets d'emportement d'une langue gouvernée par une puissante syntaxe.
Quand bien même ma réelle déception lorsqu'il a abandonné le terrain, lâché le roman, Julien Gracq est un auteur vers lequel je reviens toujours. Que ce soit dans mon essai, Les Leçons d'Argol (Temps actuels, 1982), ou bien quand j'en parle, il y a, comment dire, le sentiment de la reconnaissance. Lorsque Gracq lui-même abordait la question de ses rapports à Breton, il employait de beaux mots : " intercesseur ", " éveilleur " et " adoubement ". La reconnaissance symbolique par quoi un écrivain vous a ouvert le monde de l'écriture est indélébile...
Photos : Olivier Roller

Les Hautes Falaises Les quartiers d'hiver (2) de Jean-Paul Goux Actes Sud, 197 pages, 18 e

Jérôme Goude

   

Revue n° 101
(Mars 2009).
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La Jeune Fille en bleu    
La Maison forte
La Fabrique du continu
La Voix sans repos    
L' Embardée    
Les jardins de Morgante
La commémoration
Les Hautes falaises    
Le Séjour à Chenece

 

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