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Arthur Bernard
Interview
Florilège d'effigies


Arthur Bernard

par Richard Blin



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Roman composé et rehaussé de dix tableaux, ode au corps féminin, Le Désespoir du peintre d'Arthur Bernard convie le lecteur au coeur d'un ballet de confluences topographiques, sensuelles et esthétiques.

En exergue, un vers du peintre et écrivain Francis Picabia extrait d'" Unique eunuque ", fulgurance paradoxale et convulsive, donne le la : " Tous les tableaux sont morts et continuent de vivre ". Arthur Bernard s'en empare et, tableaux de maîtres en contrepoint, à l'appui, compose un texte charnu dans le grain duquel tout s'enchevêtre : la femme l'amour et la mort, personnages de papiers et figures peintes, Nantes, Paris, Amsterdam, le dehors et le dedans, le captif et l'impalpable, etc.

Au gré d'une succession de tableaux à la fois picturaux et dramatiques, Le Désespoir du peintre déploie de petites péripéties romanesques qui, bien que s'imbriquant sémantiquement et syntaxiquement, forment, chacune, un récit en soi. Il en va ainsi de tous les monologues, ceux de l'" oiseau pépieur " Gabriel Lavoipierre, celui de Marie 3, ceux de Matthieu Forget et de Ratzinger, les quatre locuteurs du Désespoir du peintre qui, au hasard du " lyrisme géographique ", se heurtent, se frôlent ou s'évitent. Aussi, entre l'apparition virginale d'une " Madone du Quattrocento " sur la ligne de métro reliant la Porte de Clignancourt et la Porte d'Orléans, de troublantes divagations autour de la Femme lisant une lettre de Vermeer, un scénario érotique rappelant une oeuvre de Richter, la genèse incongrue de la Femme pensive du célébrissime " peintre en ski ", entre autres, Arthur Bernard tisse d'infinies correspondances. Auteur de l'inquiétante Chute des graves (Éditions de Minuit, 1991), il commet là une oeuvre fascinante, tant du point de vue de la forme que du fond.

Au contraire de La Guerre avec ma mère (Champ Vallon, 2005) et de L'Oubli de la natation (id., 2004), Le Désespoir du peintre alterne monologues et locuteurs. Demeure pourtant un personnage récurrent : Gabriel Lavoipierre. S'agit-il de votre double littéraire ?
À peu près tous mes livres narrent l'histoire d'un mec qui me ressemble sans me ressembler. Ce bien avant la première apparition de Gaby à partir d'On n'est pas d'ici (Cent pages, 2000). Que ce soit Lièvremont et Coeurderoy dans Le Neuf se fait attendre (id., 1995), ou bien encore Antoine Pluvinel dans La Petite Vitesse (id., 1993). L'intérêt de Gabriel Lavoipierre comme double dans la continuité répond au fait d'assumer complètement tout ce qui relève du lavatus prodeo, du " je m'avance caché ". Mais je crois que Gaby restera jusqu'à la fin, la mienne. On ne sait rien sur autrui, enfin jamais de façon définitive, catégorique. Pour ma part, j'ai passé ma vie à me planquer, y compris de ma mère, tout en étant le plus transparent des jeunes garçons (rires). Et puis, entendons-nous bien, mes livres ne sont pas autobiographiques. Je récuse l'autobiographie au sens où on l'entend aujourd'hui. L'autofiction m'ennuie prodigieusement. Je refuse l'idée selon laquelle il y aurait d'un côté le vrai biographique - ce que le type raconte sur lui-même, son père, sa mère, ses ex-femmes - et, de l'autre, le faux littéraire. J'ignore si le vrai est vrai. J'ai eu de cuisantes désillusions avec l'authentique, notamment dans le registre de l'amour. La littérature est un mensonge, certes, mais un beau mensonge. Voilà pourquoi, le mentir-vrai, cette formule-pirouette d'Aragon, me sied à merveille.

Ceci explique-t-il le fait que vous vous êtes amputé de votre premier prénom en publiant vos romans sous le nom d'Arthur Bernard ?
En fait, j'ai publié mon premier roman, Les Parapets de l'Europe (Cent pages, 1988), sous le nom de Jean-Pierre Arthur Bernard. Ce n'est qu'en 1991, quand La Chute des graves a été publié aux éditions de Minuit, que je me suis amputé de mon premier prénom, trop daté. Jérôme Lindon pensait que ça faisait trop long sur une couverture de roman. Finalement, cette amputation séparait d'une façon qui me convenait parfaitement mon activité de professeur d'histoire des idées politiques à Sciences Po Grenoble de mon activité d'écrivain.

Quelle a été la qualité de vos rapports avec Jérôme Lindon ? Pour quelles raisons n'êtes-vous pas resté chez Minuit ?
J'aime à dire que trois grandes figures d'homme m'ont marqué : mon père, mon directeur de thèse Jean Touchard et Jérôme Lindon. Après m'avoir fait retravailler Les Parapets de l'Europe et l'avoir refusé, ce dernier a accepté, sur un simple coup de fil, La Chute des graves. J'étais, croyais-je alors, entré dans le cercle Minuit. Deux ans plus tard, j'ai envoyé le manuscrit de La Petite Vitesse à Lindon. Il l'a froidement refusé. Je l'ai mal pris. Ensuite, avec Le Neuf se fait attendre qui l'intéressait, je n'ai pas su être patient. Je n'éprouve aujourd'hui aucun ressentiment.

" Chez moi, l'écriture est nouée aux sens que sont la vue et l'ouïe.
J'écris à l'oeil et à l'oreille. "

Revenons à vos personnages... Ne sont-ils pas, pour l'essentiel, murés dans l'impossibilité d'incarner leur existence ?
L'incapacité à s'inscrire dans le concret d'une existence, excepté de façon fortuite, involontaire ou dérisoire, constitue en effet l'un de mes thèmes de prédilection depuis La Chute des graves. Frédéric Palamède, le principal protagoniste de La Chute, est une sorte de pendant littéraire de Frédéric Moreau. J'ai dû lire L'Éducation sentimentale six ou sept fois. Palamède est embarqué dans des histoires qui n'existent pas, quand Frédéric Moreau ne voit rien de la révolution de 48. Le meilleur livre jamais écrit sur mai 1968, n'est-ce pas ce livre remarquable de Flaubert sur l'impossibilité de vivre dans et en dehors de l'histoire quand on est un sujet névrosé, en mal d'éducation ? Livre publié en 1869 (rires).
Voilà sûrement pourquoi la rencontre est au centre de ce que je fais. Je crois davantage au coup de foudre, à la collision et au choc, qu'à la fréquentation durable, au couple. Ça fait plus d'étincelles !

La collision, les étincelles, précisément... Dès le premier tableau du Désespoir, vous entraînez le lecteur sur la ligne 4 du métro parisien ; métro dans lequel Gaby contemple les formes généreuses d'une " voyageuse madone "...
Oui, ce qui me fascine, c'est qu'à Paris quelque chose peut toujours arriver. Depuis Baudelaire, c'est la ville des correspondances. Le métro parisien est une métaphore des croisements aléatoires, furtifs. On pourrait passer sa vie dans le métro. L'Ami de Beaumont (Cent pages, 1998) mettait déjà en scène une improbable rencontre, sur la ligne 12, entre un homme tombant raide amoureux et une jeune fille s'évaporant station Abbesses... J'ai passé énormément de temps dans le métro, à observer. Je suis un voyeur. Chez moi, l'écriture est nouée aux sens que sont la vue et l'ouïe. J'écris à l'oeil et à l'oreille.

Paris hante et vos essais, dont Le Goût de Paris (en trois volumes, publiés au Mercure de France), et vos romans. Pourquoi ?
J'ai l'impression d'être né une seconde fois lorsque j'ai quitté Grenoble pour Paris. C'est littéraire, bien sûr, je ne suis pas complètement dupe de ça. Je suis né le 11 juin 1940 à Valence au bord du Rhône. À l'été 59, j'ai rejoint un ami américain qui travaillait dans une bibliothèque de la capitale. Parti pour quelques jours seulement, j'y suis resté trois mois. De retour, après une année universitaire à Grenoble, j'ai exprimé le désir de m'y installer. Paris m'a enchanté, au sens fort du terme, pris, saisi. Pour moi, Paris a aboli la différence entre le réel et le représenté. J'avais alors le sentiment de vivre une sorte de vérité qui était la mienne - la liberté du jeune homme que j'étais en 60 - et, en même temps, je hantais un univers de représentations littéraires. Paris est une ville réelle, écrite et peinte. C'est ma ville mentale et sentimentale.

Des affinités de même nature vous ont-elles amené à écrire ce roman dans lequel langue et art pictural s'acoquinent ?
Au départ, j'avais eu l'idée - insurmontable - de bâtir un roman à partir d'une trentaine de tableaux de Vermeer, avec une intrigue, des personnages, une circulation de ville en ville. À La Haye, j'avais pu me rendre à une rétrospective des oeuvres de cet illustre Hollandais. Si j'ai abandonné ce projet, je n'ai pas renoncé à l'idée de faire parler la peinture, d'une manière ou d'une autre.
Des choses s'imposent, comme malgré nous, à notre insu. La peinture fait vibrer une note biographique, la seule note juste, vraie. Comme le pépé de Matthieu Forget dans Le Désespoir du peintre, mon grand-père qui s'appelait Luc, tel l'évangéliste patron des peintres, était peintre du dimanche. Le goût de la peinture, les pinceaux trempant dans de l'eau, l'odeur de la térébenthine, les siccatifs, le chevalet, tout ça, je l'ai vu, éprouvé, petit garçon. J'ai vu mon grand-père peindre. Rarement des femmes ; des fleurs, le plus souvent. Il affirmait, non sans malice, que les fleurs bougeaient moins que les femmes et, qu'a contrario des fleurs, aucune femme n'était réellement disposée à être mise en pot (rires).

Ces dix peintures ont-elles commandé le cours du récit ou sont-elles apparues ultérieurement ?
Pour Le Désespoir du peintre, j'ai longuement regardé, ruminé ces tableaux, avant de les insérer. Au départ, il y en avait douze. Puis il en est resté dix, dont deux Vermeer (rires). La boucle me semble assez évidente entre le premier tableau, La Vierge de l'enfantement de Piero della Francesca, et le dernier, la Madone à l'enfant de Cosmè Tura. D'autres se sont imposés au fur et à mesure, comme La Mort et la Femme de Hans Baldung Grien.
Mais, au final, ce sont les tableaux qui ficèlent le récit, l'appellent, de façon toute impressive. Cela tient à la supériorité suggestive de la peinture...

Alors que votre roman ne comprend qu'une locutrice, Marie 3, chaque tableau se décline au féminin...

Oui, ce ne sont que des représentations de figures féminines. Quand j'ai laissé de côté le projet de roman autour de Vermeer, je n'ai pas pu imaginer faire quelque chose à partir de tableaux représentant des hommes ou des scènes de bataille. D'une part, parce que les peintres ont beaucoup représenté les femmes, depuis la parturiente jusqu'à la putain (cf. Rouge à lèvres de Kupka). D'autre part, parce que ces tableaux sont comme autant de cadres de mes fantasmes, de mes obsessions. Je suis un obsédé, je l'assume, je l'écris (rires). D'où ce désir de blasonner une partie du corps féminin qui, a priori, semble moins érotique que les blasons du tétin, du con et du cul : le talon.

Au-delà de l'intrigue, aussi ténue soit-elle, diriez-vous de votre roman qu'il recèle un petit traité du désir ?
Dans le désir, l'accomplissement du désir est crucial ; mais l'éloignement de ce qu'on désire, qu'il soit volontaire ou involontaire, l'est plus encore. Il faut différer le désir, le déplacer, le sublimer ou, au contraire, le matérialiser de façon crue. Selon moi, le désir n'est pas satisfaction immédiate, mais délai, attente, ce que symbolise bien le réseau métropolitain. Le désir, ça peut être aussi une mise en scène. Si elle est d'accord, on peut envoyer une fille avec qui on vient de passer la nuit chercher une bouteille de champagne complètement nue au bar de l'hôtel, comme le fait Matthieu Forget. La profondeur de la sexualité gît dans cet écart prodigieux entre la répétition, le ressassement, la trivialité, et ce réservoir de plaisirs chaque fois renouvelés, réinventés. Ce qu'illustre de façon cocasse Physique de l'amour, l'essai de Remy de Gourmont.

Marie 3, ainsi que Marie 2, sa mère, lisent Bossuet. Maints de vos personnages revendiquent leur statut de lecteur. Quel sens revêt ce leitmotiv ?
Je n'ai pas dépassé l'enchantement de plonger dans ce rectangle blanc couvert de signes imprimés. Petit, parce que ma mère coupait l'électricité, je me planquais sous les draps avec une lampe de poche. Cette magie-là, que j'ai dû découvrir vers 5 ou 6 ans, plus de 60 ans après, elle ne s'est pas éteinte. J'aime les livres de manière fétichiste et je ne sépare jamais la lecture de l'écriture. Je suis un écrivain qui lit et lira jusqu'à son dernier souffle. Certains affirment ne pouvoir écrire et lire de concert par peur d'être débordé. Quant à moi, j'ai toujours lu, et relu. Je crois beaucoup à la relecture. C'est une question d'angle. Je peux passer des soirées à me reposer dans Saint-Simon, Proust ou Chateaubriand. J'y emprunte des mots que je recycle. J'ai des carnets dans lesquels je note des bouts de phrase. Je suis un pillard. J'abandonne complètement ma casquette universitaire et me garde bien de préciser la référence. Tout un passage de La Chute des graves est inspiré par Au-dessous d'un volcan de Malcolm Lowry.

Patronymes, toponymes, noms de fleurs, etc. Il s'exprime, chez vous, une jouissance de la lettre. Certains de vos personnages ne se séparent jamais de leur(s) dictionnaire(s), comme Frédéric Palamède et son Bailly...
Le grand Bailly, c'est mon dictionnaire ! Il est chez moi, dans la cuisine, à proximité du Gaffiot (rires). Mais pour revenir à votre question, oui, j'aime les mots, les noms, tout en tentant de me préserver de la préciosité d'un Huysmans dont, par ailleurs, j'apprécie la prose. Je suis nominaliste, pas au sens d'Épicure ou de Guillaume d'Occam bien sûr, même si j'ai fait un peu de philo, dans ma jeunesse. Là, j'ai subi l'influence de Beckett. D'ailleurs, dans L'Oubli de la natation, le personnage de Madame Lousse est un clin d'oeil à Molloy. Beckett, je l'ai souvent croisé dans Paris. Jamais je n'ai eu l'audace de l'aborder. C'était un type impeccable, et pas seulement en tant qu'écrivain. Je suis tombé très tôt, entre 16 et 17 ans, dans ses mots, ses coq-à-l'âne, son rythme. J'ai été captivé par ces espèces d'histoires qui n'en sont pas, et cet humour mordant.

L'entame de vos textes est souvent abrupte et requiert une certaine adaptation. À l'instar des fleuves dont vous célébrez l'amplitude, vos phrases vont à une cadence que ne contient aucune ponctuation superflue...
Dans La Petite Vitesse, il n'y a pratiquement pas de ponctuation. Ce qui commande l'écriture, c'est, si je puis m'exprimer ainsi, le flux romanesque, la respiration. La ponctuation est inhérente au souffle de la phrase. À un certain stade, je déclame mes phrases. Un livre, ça s'agence, s'ajuste. J'efface beaucoup, comme un peintre recouvrant ses repentirs, et j'écris dans la gorge. Là, bien sûr, je ne puis qu'évoquer la marque de Thomas Bernhard.
Vous êtes dans le vrai quand vous rattachez ma syntaxe à l'omniprésence des fleuves : le Rhône que j'ai beaucoup pratiqué, la Seine, la Loire, etc. Dans La Guerre avec ma mère, l'histoire du trajet en barque - histoire qui ferait sans doute le bonheur d'un psychanalyste - est réelle. En juin 40, ma mère ayant accouché rive droite, du côté de Valence, le pont ayant sauté, il a fallu traverser le fleuve en crue. Je n'avais que 8 jours...

Page 42, un énoncé semble condenser Le Désespoir du peintre : " Fleurir c'est périr, ce que dit la fleur au peintre qui s'évertue à éterniser sa vie fragile. " L'appliqueriez-vous à la littérature ?
Oui, cette phrase est un peu comme ma profession de foi. La littérature est fragile, mais pas complètement désespérée, comme le désir. Pourquoi s'évertue-t-on à représenter l'évanescent ? Ne serait-ce pas là tout l'orgueil et toute l'humilité de l'artiste ? Écrire, c'est léger et sérieux, jamais grave. Le drame de l'homme, c'est sa lourdeur, sa gravité.
Photos : Olivier Roller

Le Désespoir du peintre d'Arthur Bernard
Champ Vallon, 246 pages, 18 e

Richard Blin

   

Revue n° 104
(Septembre 2009).
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