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Yves Di Manno
Interview
Balcon sur l'Atlantique


Yves Di Manno

par Marta Krol



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Objets d'Amérique ou l'éclairage vivant par Yves di Manno d'une tradition poétique trop ignorée.

Depuis les années 70 Yves di Manno arpente les terres des écritures avant-gardistes américaines. Poète lui-même, traducteur sensible et essayiste averti, éditeur de collection poésie chez Flammarion, il livre ici un panorama en patchwork heureux de traductions - Ezra Pound, William Carlos Williams, George Oppen, Louis Zukofsky, Robert Duncan, Jerome Rothenberg, Rachel Blau DuPlessis... et de textes de réflexion voire de synthèse (certains déjà parus), de cette littérature insuffisamment connue et comprise du lecteur français. Du pourquoi au comment, un récit personnel intégrant des aspects techniques et théoriques, l'auteur parvient à circonscrire les contours et les reliefs d'un paysage aimé, accidenté, et si fécond.

Vous articulez une opposition entre la poésie américaine du XXe siècle et les lettres françaises à la même époque de façon suivante : " Une forme (l'idée d'une forme) contre l'informe qui régnait massivement alentour (le modèle était déjà la prose indéchiffrable, prônée par les charlatans du moment - Sollers en tête) ".

Après le surréalisme, il faut attendre le milieu des années 50 pour que certains auteurs se posent la question de la forme poétique. Mais je trouve que ce n'est pas du tout Tel Quel qui incarne cela, Denis Roche excepté, c'est plutôt des gens plus marginaux, et notamment le " groupe de Roubaud ". Par contre les Américains, eux, offraient des réponses, avec des modèles prosodiques qui étaient immédiatement visibles. À partir du moment où j'ai commencé à me plonger dans les textes et à reconstituer une sorte d'archéologie de cette poésie, la différence avec notre propre héritage m'a frappé, même en remontant jusqu'au surréalisme. C'était une autre visée pour la poésie par rapport à tout ce qui s'était passé dans la première moitié du siècle en France.

Vous proposez deux concepts pour résumer à quoi la poésie américaine tient le plus : la forme, et la beauté, cette " chose rare / si peu boivent à (sa) fontaine ". En quoi consiste cette beauté ?
La beauté, c'est la forme. Ce livre est aussi un livre sur la poétique. La beauté n'est pas quelque chose de mièvre, plat ou lisse, c'est la réussite formelle dans l'écriture d'un texte. Le poème doit avoir une forme, dure, solide, il doit tenir, il ne doit pas se liquéfier. La beauté est la finalité d'une oeuvre d'art, en ce qu'elle est justement le contraire de l'informe. Et chez les Américains on en trouve des outils, pièce en mains, et qui n'existe pas chez nous : des façons de concevoir des strophes, de découper des vers, de disposer le poème sur une page, d'en faire un objet à la fois visuel et sonore. La thématique c'est autre chose. Je n'ai jamais écrit des textes qui ressemblent aux poèmes réalistes de Williams, par contre sa prosodie, oui, je m'en suis servi !

À un moment vous tenez des propos intrigants : " Leur langue m'était pourtant moins familière que la beauté latente et plus abstraite dont je percevais le reflet... "
J'avais plus de difficulté à déchiffrer l'écriture faute de compétences linguistiques exhaustives à l'époque. Mais ce à quoi j'accédais immédiatement, c'était la forme (la prosodie), et qui me donnait envie d'y aller voir de plus près. S'il n'y avait pas eu cette forme, je n'aurais pas autant insisté pour les déchiffrer, car au départ c'était difficile, un certain brouillard sur de nombreux passages. Par contre, je voyais ce qu'il y avait.

À propos de cet impératif de la forme, vous avez cette expression percutante de " brouette prosodique " pour caractériser un célèbre poème de Williams. Cela rejoint le fantasme du poème qui soit ce qu'il dit. D'ailleurs, vous venez de dire " je voyais ce qu'il y avait ". Le poème est, vous lui accordez donc une sorte d'ontologie.
Oui bien sûr ! C'est l'effort que les Américains ont eu et que certains en France essaient d'avoir, qu'il se passe quelque chose dans la mise en pages même du poème. Dès qu'il y a un effort de cet ordre, on est dans le travail prosodique (ce qui n'enlève rien à la dimension sonore), et c'est ce qui m'intéresse le plus dans la poésie du XXe siècle et celle d'aujourd'hui. C'est ce qui a succédé à la prosodie ancienne, classique. Il ne s'agit pas d'une dimension spectaculaire !, mais de considérer que le poème est posé sur la page, que les yeux le voient et que ce ne sera pas la même chose si vous déroulez ce texte en prose. Je revendique l'aspect technique du travail du poète, d'abord parce que cela permet de contrebalancer des tentations désincarnées, (rire) et puis parce qu'il s'agit d'une dimension importante de ce que nombreux poètes depuis cinquante ans essaient de faire.

Comment évoluez-vous le projet des formalistes ?
Je ne suis pas du tout formaliste, ce n'est pas mon affaire. La forme du poème n'est pas un objet décoratif. Je ne crois pas à la finalité de la forme, je crois à la nécessité de la forme comme moyen, comme outil, mais évidemment pas comme jeu, sûrement pas. Non, les choses se placent sur un terrain plus grave.

À travers vos essais et traductions, deux autres axes constitutifs de la poésie américaine émergent : l'observation et la narration. Que la narration et la description poétiques ont-elles de propre ?
La question de la narration en poésie est pour moi centrale, et tout ce que j'aime dans la poésie contemporaine en relève d'une façon ou d'une autre. Une narration plus brève, resserrée, plus énigmatique aussi. C'est aussi ce qui m'a attiré chez les Américains, avec la voie vers l'épique que Pound a ouverte et qui continue jusqu'à la fin du XXe siècle sur trois ou quatre générations. C'est un effort prolongé de plusieurs dizaines de poètes aux USA qui ont essayé de trouver, forger l'épopée de leur temps, sans curieusement se référer à Whitman. C'est formidable, et sans équivalent dans la poésie française du XXe, et encore ! Il faut remonter au XVIe siècle pour avoir des projets de ce genre. Mais chez les Américains, on n'a pas que cela, par exemple Williams a fait des poèmes très brefs, très concis...
Et très descriptifs, par contre.

Ils sont descriptifs, mais justement ! Ils sont tellement... ils vont presque au-delà de la description... il reste une espèce de squelette descriptif, et puis ils sont tellement virtuoses pour les meilleurs d'entre eux, qu'on voit plus leur forme sur la page que l'image qu'ils sont censés décrire. Puis attention, ils marchent en séquence, ils étaient souvent montés pour fonctionner de manière non isolés.

Et en France, voyez-vous des auteurs qui exploitent cette veine narrative ?
Elle est fortement présente depuis les trente dernières années mais curieusement, on n'en parle pas (en fait on ne sait rien de ce qui s'est passé ces trente dernières années). Cette narration revêt diverses formes, quasi épique comme dans le livre de Bernard Chambaz, Été, ou à la manière de Christophe Lamiot Enos par exemple, ou encore d'Esther Tellermann...

Vous prônez une haute idée de la poésie, affirmant la nécessité pour le poète moderne, à l'instar du chaman, de " chercher dans sa pratique d'écriture à susciter une béance susceptible d'accueillir une parole dont il ne sait rien d'avance. " N'est-ce pas antinomique, l'oubli de soi et la maîtrise de la forme ?
Justement, la forme est ce qui permet de maîtriser, de contrôler le jaillissement. Je suis un écrivain, malgré tout, d'illumination, j'écris dans un état d'ouverture, de souffle. Je pense que l'écriture n'a de sens que dans la mesure où elle me fait aller vers là où je ne serais pas allé sans elle, et dans un territoire que je ne connais pas, c'est-à-dire que je tombe dans quelque chose que j'ignore. C'est pour ça que la maîtrise de l'outil est importante. Quand on a fait sauter les barrières, quand l'ouverture se fait, on doit être opérationnel, on doit être prêt, sinon on ouvre le robinet et ça y est, on tombe dans l'informe. La conquête des outils prosodiques permet d'aller plus loin que le poète ne serait allé en se remettant à son illumination.

Donc on est et on n'est pas dans l'oubli de soi. Parce que si on y était, on laissait ouvert le robinet.
Tout à fait. Et comme les outils interviennent, on ne se pose pas la question sur ce qu'on est en train de raconter (rire). Je fais plus attention à la sonorité des mots, à la façon dont ils vont jouer, et du coup ça suit son cours, ça va où ça doit aller... Le poète contrôle les choses techniquement, mais un texte arrive dont je ne sais rien, se profile, et il faut l'accueillir, lui donner forme, lui permettre d'exister en dehors de soi. Prenez les Cantos de Pound, il n'y a quasiment pas une ligne de lui ! (rire). C'est quelque chose qu'il a recomposée à travers une parole extérieure et qui est quand même totalement de lui. L'idée est qu'on est traversé - Hölderlin dirait la même chose - par une parole, qui n'est pas celle dont je me sers en ce moment, qui est plus insaisissable, plus énigmatique, qui ne nous appartient pas. On est comme disait Jack Spicer tel un poste de radio, il y a des ondes qui passent et on est juste là pour capter le truc et faire en sorte que les gens le reçoivent de l'autre côté.

C'est ce qui rejoint son idée de " vision matérielle ", de " dictée à l'intérieur du langage " ? Et pourquoi pas dans l'inconscient ?
Les choses se passent dans le langage et non pas hors langage. On n'a pas de visions éthérées, extérieures, qu'on se mettrait à décrire... Ça se passe pendant l'écriture, " pendant la matière " disait Novarina... C'est très compliqué de parler de ça clairement sans passer pour un hurluberlu, mais les visions qu'on est amenées à avoir dans le moment de l'écriture sont totalement dépendantes du langage. Quand je dis visions, ce sont des choses qu'on voit, qu'on se met à voir, en écrivant. Elles n'auraient jamais lieu sinon, elles sont déclenchées par le langage, et après l'écriture vient y repuiser, il y a une sorte de circulation qui se fait. Même si, sans doute, on sort les choses de son inconscient, mais je n'ai pas envie de confondre à cela les outils psychanalytiques, cette approche n'est pas la mienne. Dieu merci je n'ai jamais eu de visions dans la vie courante, alors que pendant l'écriture, j'ai vu des choses que j'ignore, que je n'ai pas connues dans mon expérience de la réalité.

Que pensez-vous de ce postulat de Jean-Michel Espitallier : " Nous voulions (...) insister sur la dimension festive de notre projet, sur le côté "mauvais genre" de la poésie (...), jouer sur la surface (...), sortir des titres à cryptages intellectuels fins ou à références écolo-terroir. "
Il y a des points où je suis d'accord, y compris sur une forme d'aspect ludique qui peut avoir une certaine efficacité, mais la logique de la déclaration d'intention n'est pas la mienne. Et je suis aux antipodes de la poésie superficielle, c'est clair et net. Mais toute époque a ses rhétoriques... Certes, on peut avoir envie de partager les opinions de quelqu'un quand on a été impressionné par son travail, mais, malgré tout, il ne faut pas non plus accorder une importance exagérée à ça. (rire)

Objets d'Amérique d'Yves di Manno, José Corti, 221 pages, 21 e

Marta Krol

   

Revue n° 108
(Novembre-décembre 2009).
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