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Serge Pey
Interview
Transes de vie


Serge Pey

par Dominique Aussenac



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A 60 ans, les mots, le corps, la peau du poète toulousain semblent se ramifier, créant une toile invisible recouvrant le monde jusqu'à l'infini. La toile par-dessus la toile.

Difficile de réduire tout être à un mot, un concept, voire une appartenance. Quasi impossible de saisir Serge Pey ? Serge Pey est poète d'action. 17 mars 2010, 19 heures : hall de la cafétéria de la médiathèque Émile-Zola, Montpellier. Lieu froid, impersonnel. Sur le sol, deux colonnes de feuilles blanches couvertes d'un long poème. Sur chaque feuille, une tomate que Serge Pey écrase tout en récitant. L'espace, réanimé, se métamorphose. L'auditeur se révèle tour à tour amusé, éberlué, agacé, impliqué. La voix résonne, tonitrue, évoque un camp, Sabra ou Chatila ? A l'instar du shibboleth, la prononciation du mot tomate en hébreu permet d'identifier les occupants et de leur assurer vie ou mort. Intitulé de l'action poétique : " La bouche est une oreille qui voit ".

Serge Pey est chaman. 31 mars 2010, 18 h : galerie des éditions Méridianes, Montpellier. Serge Pey interprète Nerika ou les mémoires du cinquième soleil, réveillant les visions issues du peyotl. Il rythme le poème avec des grelots, puis avec le poing, pour enfin se saisir de la table, la faire osciller en tous sens. Dans sa voix naissent d'étranges éraillements.
La vie, l'oeuvre de Serge Pey se situent au carrefour des arts, du sacré, du théâtre, de l'happening, du politique, du philosophique. S'il est avant tout poète, " anartiste ", il est aussi militant. Passeur de mémoires. Voyant. Plasticien. Musicien. Voyageur. Expérimentateur. Animateur de caveau de poésies. Universitaire... Auteur d'une soixantaine d'ouvrages, de disques, de vidéos atomisés chez des dizaines d'éditeurs, il fonda la revue Tribu, puis Émeute à 25 ans, récita avec Ginsberg, vécut chez les huicholes au Mexique. En 1995, sa thèse intitulée " La Langue arrachée " fonde sa pratique poétique en la replaçant dans l'histoire de la poésie et résout la contradiction oralité-écriture. Dans la Grèce antique, Philomène, violée, eut la langue arrachée par son beau-frère. Dans sa bouche, elle tressa un poème organique qu'elle fit parvenir à sa soeur.
Une somme conséquente, superbement illustrée, Serge Pey et l'Internationale du rythme lui rend hommage, compilant les actes d'un colloque tenu à Nice (de Henri Meschonnic à Abdellatif Laâbi, de Jacques Brémond à Bernard Noël). Rencontre d'avant-transe d'un être chez qui, énergie vitale, sens de la rhétorique, art de jongler avec les idées, les références, les métaphores, propension à débusquer et à créer des mythes acquièrent une dimension fascinante.

Vos influences sont multiples, vos langues aussi. Revendiquez-vous une dimension planétaire à votre pratique poétique ?
Je ne supporte plus les poésies nationales, nationalistes, de langue comme ça, française. D'ailleurs, toutes celles qui ont défendu un type de langage, de langue sont en train de mourir complètement. Un poète aujourd'hui, c'est quelqu'un qui a un morceau de son influence dans le haïku japonais, qui a aimé les poèmes pygmées, qui connaît la Beat Generation, Maïakovski, Nazim Hikmet, les poètes objectivistes américains, Claudel, etc. C'est infini. être un poète aujourd'hui, c'est lire le monde. D'ailleurs, dans le passé, ça a toujours été un peu la même chose. Un poète, ce n'était pas quelqu'un qui défendait une seule langue. Je songe au travail qu'a amené Dante, l'héritier des troubadours occitans. Il choisit d'écrire dans une autre langue...

Vous invoquez l'héritage des Anciens, tout en revendiquant la Modernité. Mais quels sont vos contemporains ?
être moderne, c'est savoir choisir son passé. Je n'écris que pour mes contemporains ! Mes contemporains ne sont pas forcément ceux qui sont autour de moi. Des fois, j'écris des poèmes pour Lao Tseu. À d'autres moments, je trouve qu'Héraclite est plus contemporain que les autres. Je suis aussi un peu comme Victor Hugo quand il faisait tourner les tables, pour continuer une poésie de Chénier. Je crois que tous les poètes instaurent des dialogues avec d'autres. Qu'en fait nous ne pouvons être qu'éparpillés et disloqués, cette cohérence du rassemblement, de l'unité, du noyau infracassable, c'est un des mythes sur lequel se sont désagrégées la poésie contemporaine, l'unité d'écriture.

Justement, vous donnez l'impression d'être un poète très éclaté au niveau des pratiques (écriture, oralisation, installation, performance), des thématiques...
Je ne sais pas si je suis éclaté. Il serait facile de dire que je m'éclate. Mais je sais où se trouve ma cohérence. J'ai une fascination pour les langues de la vision, d'où mon travail sur le peyotl, sur Nerika. Les grandes vibrations de l'art contemporain, je les vois souvent dans le rapport que j'ai pu avoir à l'ethnologie. Je suis né dans un monde français, précieux, rhétoricien, asexué. J'ai voulu dire : regardez la poésie, c'est aussi une langue de la vision. Je ne peux pas imaginer une poésie sans la vision.
Après, rien ne m'est étranger dans le poème. J'ai milité dans les rangs révolutionnaires en Amérique et en Europe. Quand je me bats, je suis fils de la révolution espagnole et je n'ai jamais pu confondre une tâche de sang et une tâche de vin sur une table. Je n'ai pu confondre torturer une écriture avec torturer un homme. C'est pour ça que j'ai établi des relations avec ma propre vie, ma propre famille, avec ma propre classe sociale. Je suis le fils d'un ouvrier du bâtiment, ma mère couturière ne pouvait parler parce qu'elle avait plein d'épingles dans la bouche. Elle épinglait des mannequins. J'ai été entouré de pauvres et ce sont les pauvres qui m'ont donné le poème. J'ai donc une orientation politique.

Pourquoi y a-t-il un éclatement des sujets d'écritures ?
Quand je respire, je peux respirer avec mon pied occitan, avec mon pied français, avec mon pied espagnol, avec mon pied visionnaire et surréaliste. Je ne crois pas que ce soit un éclatement. Je crois plutôt que c'est une concentration. Je rassemble ce qui est épars. En ce sens, je ne suis pas dans une mode de la cohérence, française, occidentale. Mais je suis dans cette respiration parce que je respire partout et qu'un poète aujourd'hui fait exploser les géographies.

Pouvez-vous expliquer votre travail de performer, de poète d'action ?
Pour ce même texte qui va être lu en public, je suis obligé d'inventer une page. Les mots, c'est vous, c'est moi, les verbes c'est l'espace qui est devant moi, c'est cette pièce, c'est une page. Je vais inventer une nouvelle page que l'on appelle la performance, l'installation. Mais pour moi qui ne suis pas opposé au livre, parce que je suis un poète d'action, je ne dis pas que la performance serait de la poésie, ça serait lui prêter trop de gesticulations sportives. Mais organiser une communion spatiale, une destruction du public, ce que m'ont appris Fluxus, Artaud surtout et puis ce plaisir à un moment donné de partager l'infini. Ce n'est pas une lecture, c'est autre chose qui se fait en public.

Le corps est fondamental dans votre travail. Comment ritualisez-vous vos poèmes, comment votre corps porte-t-il le poème ?
La poésie est le lieu du langage où il y a le maximum de corps. Autant de corps, de sueur, de morceaux d'organes, de foie, de coeur. Dans mon travail s'affrontent l'hystérie et la contre-hystérie. L'hystérie étant une façon d'établir une relation entre le corps et le langage qui ferait que la poésie serait une contre-hystérie parce que tout d'un coup dans la langue, il va y avoir beaucoup de corps. C'est pour ça que je suis obligé à la fois d'écrire, de lire et de faire bouger mon corps. On n'a pas un corps absent. En même temps on tue son ego. Tout à l'heure, pendant la lecture, ce n'est peut-être pas moi qui vais dire les poèmes et les gens qui vont être devant moi, ce ne seront pas eux qui seront là à m'écouter. Ce seront des fantômes qui seront ici dans cette salle. Il faut que nous soyons absents, complètement distanciés de ce que nous sommes. Là, je vais rentrer en transe, je vais pratiquer des phénomènes de possession et de dépossession en tapant sur la table. Pour me faire disparaître. Ça ne va plus être moi qui vais dire. Si j'arrive à ne plus être moi, j'aurai gagné quelque chose.

Quel est le rapport au sacré et à la désacralisation que vous opérez ?
Le sacré et la séparation et le sacré et la désacralisation, c'est un rapport à Orphée. Orphée quand il descend pour chercher la femme qu'il aime, il sait qu'il ne faut pas se retourner. S'il se retourne, il va disparaître. Orphée est un chaman. Orphée a fait une descente sacrée à l'intérieur des Enfers comme le poète le fait de manière régulière. Mais le poète remonte des enfers et va raconter aux autres ce qu'il a vu. C'est ça la leçon d'Orphée. C'est fondamental. Orphée opère un mouvement dans le sacré, mais puisqu'il est remonté pour nous raconter il est dans un mouvement de la désacralisation. En plus, la preuve de l'intelligence du poème, c'est quand même le rire, gaudea, cette jouissance magnifique. Poser quelque chose de manière provocatrice, subversive, situationniste dans des lieux qui ne s'y prêtent pas, je crois qu'opérer ce va-et-vient est fondamental. Il faut dynamiter la cuirasse caractérielle comme disait Reich de ce que nous avons. C'est-à-dire que quand je vois un public, je vais le détruire. Je ne vais pas le détruire à la Kalachnikov. Il faut le détruire mentalement. Le public, c'est la pire des choses qui existe, la pire des choses qu'ait inventée l'Occident. Ce rapport malade à la consommation, à l'objet.
La tâche d'un poète aujourd'hui, c'est d'affronter, c'est d'être dans cette tension d'affrontement contre l'existence même du public. C'est ça qui est fondamental. Alors, pourquoi je sue, pourquoi je deviens fou, je fais de la possession et de la dépossession, pourquoi je suis proche des poésies archaïques, du vaudou, des actionnistes. Pourquoi je fais une action de performance comme cela, c'est parce que je suis en guerre, je suis dans le contexte de destruction du public.

Cette désacralisation, vous l'abordiez avec Ginsberg ?
Quand je disais des poèmes de Kaddish avec Ginsberg à Toulouse ou à Amsterdam, celui-ci à un moment haletait " Don't smoke, don't smoke, don't smoke ! " En accélérant et puis d'un coup, il se mettait à gueuler " Taillez des pipes/taillez des pipes ". Et ça me faisait rire. J'ai trouvé merveilleux cette irruption du vulgaire dans le sacré pour le détruire. Cette irruption d'une fellation, à l'intérieur d'un poème de Ginsberg, après avoir dit Howl, nous avoir fait pleurer sur sa mère qui était folle, trotskiste, dans un hôpital psychiatrique. J'ai trouvé ça très intéressant.

Vous condamnez un certain establishment de la poésie hexagonale. Pourquoi ?
La poésie est dirigée par des conservateurs en France. Y a qu'à voir ce que publient des maisons d'édition parmi les plus renommées, on a souvent peur. C'est le frisson intégral, mais pas de joie. Je crois que le système poétique français est aussi un appareil idéologique d'État, comme l'enseignement. On peut se demander pourquoi l'establishment aime une certaine poésie qui n'est plus de la poésie. Ils renouvellent une façon de singer le langage. Pourquoi nous parlent-ils toujours du signe, mais ne nous citent que des anagrammes ? Ce sont les singes du signe. L'avant-cirque de la société du spectacle.

Serge Pey et l'internationale du rythme, Atelier des Brisants, 500 p., 35 e et Qau Manifeste pour une poésie de marche et de manoeuvre, Dernier Télégramme,120 p., 15 e

Dominique Aussenac

   

Revue n° 113
(Mai 2010).
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