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Dossier Bernard Noël
Du “tu« au »nous”

février 2010 | Le Matricule des Anges n°110 | par Thierry Guichard

La parution du premier volume des Œuvres de Bernard Noël fait émerger la part mystique du rapport que l’auteur entretient avec l’écriture. Vaine, la quête de l’Autre nourrit cependant l’œuvre, et celle-ci à son tour alimente le fonds culturel de l’humanité. Une manière de poursuivre sans cesse le sens.

De temps en temps, Bernard Noël se lève de sa chaise et va replacer une bûche dans le feu de la cheminée. Qu’il entretienne ainsi le foyer est tout un symbole si l’on pense que les flammes sont celles d’une fraternité que l’ermite picard ranime à chaque visite qu’il reçoit. Ou que ce feu représente l’énergie vitale qui lui fait poursuivre l’écriture d’une œuvre qui, aussi variée qu’elle paraît, se tient toujours sur le front des mêmes interrogations, désirs, combats.
Il est parfois difficile d’interroger un homme qui offre sa sympathie et son amitié avec tant de naturel qu’il en semble impudique. On prendrait plus volontiers les chemins de la conversation, badine, et l’on signerait ce que notre hôte lui-même écrivait à Georges Perros en 1965 (in Correspondances, éditions Unes, 1998) : « j’ai toujours pensé qu’être ami, c’était parler de tout et de n’importe quoi (…). Aller de conserve en roue libre. »
Attentive à celle de l’autre, la voix de l’écrivain désamorce toute forme de hiérarchie qu’imposent parfois la présence d’une caméra et celle d’un micro. Elle avance, doucement, profonde, dans l’espace commun de la rencontre sur les traces d’une écriture qui n’a eu de cesse en un demi-siècle de chercher les voies qui conduisent à l’Autre.

Comment est née l’idée de rassembler vos textes sous le générique « Œuvres » dont le premier volume sort aujourd’hui ?
L’idée est venue de Paul (Otchakovsky-Laurens, l’éditeur, ndlr) bien sûr. Au début, je n’étais pas très chaud parce que, si j’acceptais, je me voyais dans l’obligation de relire plein de papiers que je n’avais pas envie de relire. Et puis, brusquement, l’idée de rassembler dans un premier volume un certain nombre de textes dispersés et quelques inédits qui auraient un fil commun, le sentiment amoureux, ça m’a séduit. Paul m’a proposé pour le deuxième volume de réunir les textes « politiques » et du coup, ça simplifie, il y a des cases… Bien avant ce projet, j’ai toujours eu envie de regrouper mes monologues gouvernés par les pronoms personnels (La Langue d’Anna, La Maladie du sens, La Maladie de la chair…, ndlr) tout simplement parce qu’il me semble qu’ils auront une existence très différente quand ils seront mis ensemble. Ils se renforceront les uns les autres et le projet apparaîtra et m’apparaîtra plus clairement.

Comment ont été choisis les textes des Plumes d’Éros et pourquoi n’y trouve-t-on pas Le Château de Cène ?
C’est moi bien sûr qui ai fait le choix des textes. Certains textes comme « L’Amour blanc » qui est d’un érotisme un peu abstrait datent de mes débuts, dans les années 50. Les textes sont ici rassemblés à peu près dans un ordre chronologique, qui est celui de l’écriture et non celui de leur publication. Puis il y a des poèmes des années 60 et « Une messe blanche » est le premier texte que j’ai écrit avec obstination. La première phrase, qui est assez longue, je crois avoir mis plusieurs semaines, même plusieurs mois pour l’écrire. En quelque sorte, ce texte est le préliminaire à l’écriture par l’obstination mise à le terminer. Jusque-là, je commençais quelque chose et je l’abandonnais puisque j’avais trouvé un moyen d’écrire sans écrire en rédigeant des articles de dictionnaire. J’ai quand même fait ça pendant dix ans.
Il me semblait évident que Le Château de Cène n’y avait pas sa place ; c’est un livre érotique mais aussi politique. En réalité, je suis contre la littérature érotique habituelle qui est un mélange de violences, d’humiliations. Cette littérature érotique qu’on trouve dans Histoire d’O qui est un modèle parce qu’il a une grande valeur littéraire. C’est exactement ce que je ne voulais pas, qu’on retrouve un peu, mais assez peu, dans Le Château de Cène. Moi, je voulais célébrer l’amour et le respect de l’autre.

L’Éros tel qu’il apparaît ici érotise le texte plus qu’il n’est une représentation de l’érotisme. C’est le texte qui est érotique plus que ce qu’il désigne ?
C’est en tout cas ce que j’aimerais faire, je ne sais pas si j’y suis parvenu. Les « Poèmes pour en bas » sont plus traditionnellement érotiques, mais au fond il y a deux modes de relation érotique : l’amour qu’on fait les yeux ouverts et l’amour qu’on fait les yeux fermés. Les yeux ouverts, c’est en étant sensible aux positions, au jeu érotique et les yeux fermés, c’est plutôt la fusion, l’union. Mes textes jouent sur ces deux cordes mais plus sur la seconde, la fusion, que la première, le jeu érotique.

Ce que ce premier opus des Œuvres met en évidence, c’est la variété ou la bâtardise des textes qui le composent : essai, récit, fiction, poème et parfois récit mêlé à l’essai… Pourquoi cette grande variété de formes ?
Mon rêve c’est plutôt ce mélange qui aboutit à l’abolition des genres. En les mêlant tous. Peut-être la forme de ce livre-là, en réunissant les textes qui séparément sont typés, accentue le mélange des genres tout en unifiant. Mêler des textes comme des corps…

Le livre comme un corps constitué de divers membres ou organes ? Ou alors c’est toute l’œuvre qui est le corps ?
Est-ce qu’on verra mieux le corps avec tous les volumes de l’œuvre, je n’en sais rien. On verra mieux l’activité, j’espère, une activité qui provient d’un corps, c’est important qu’elle vienne d’un corps. On verra donc cette activité se poursuivre, mais je ne sais pas si le corps sera présent. En même temps, j’en ai le désir, mais c’est un désir que je ne maîtrise pas.
La langue qui efface ce qu’elle représente est au cœur de votre problématique d’écriture. On écrit ou on parle pour avoir accès à quelque chose qui s’efface dès lors devant sa représentation ce qui fait qu’elle nous échappe. Mais l’œuvre, puisqu’on parle de corps, ne vise-t-elle pas à redonner une présence à son auteur, une fois réalisée ?
Non, je me fiche qu’on puisse retrouver l’auteur dans son œuvre. Une expérience qui a été assez fondamentale pour moi, c’est de ressentir à quel point le livre une fois fait n’a plus besoin de l’écrivain. Le nom de l’auteur n’est plus qu’une étiquette qui permet de différencier la production de l’un de celle d’un autre. Le livre n’a plus rien à faire de son auteur qui devient posthume des livres qu’il a publiés.
La satisfaction d’écrire un livre s’efface dès que le livre est terminé. Mais l’œuvre aura touché sa fin quand la mienne sera venue.

Dans Le Retour de Sade pourtant vous faites dire au marquis que les morts continuent d’écrire avec leur corps en décomposition… Comme si la parole, l’écriture était le résidu des corps…
C’est étrange que vous disiez ça, que j’avais oublié parce que ça me renvoie à un terme sur lequel je travaille beaucoup. Celui de « défiguration » qui me vient de Michel Surya ; j’ai entrepris de le relire. Depuis que j’ai lu Défiguration, je suis obsédé en permanence par ce terme. Et lié à ce terme, celui de « décomposition ». En relisant les textes érotiques de Surya, qui sont très brefs, je me suis demandé si la violence qui s’y trouve n’est pas une entreprise de décomposition de l’idéalisme amoureux. Je me sens malgré moi un peu du côté de l’idéalisme amoureux, ce qui m’agace vis-à-vis de moi-même parce que je n’ai pas du tout envie d’être un idéaliste.
Mais, je ne dirais pas que l’écriture est une sorte de décomposition. Ce serait plutôt l’inverse. C’est le trajet entre « je » et « tu ». Et c’est le « tu » qui m’intéresse.

« Un jour de grâce », qui ouvre Les Larmes d’Éros et dans lequel vous faites le récit du moment soudain où vous avez perdu la foi, signale cependant une forme de mysticisme de votre écriture qui se prolonge ensuite dans cette quête obstinée bien que vaine de l’Autre. Peut-on parler de mysticisme de la présence ?
C’est vrai, mais Michel Surya aussi est mystique… Il ne faut pas oublier que les mystiques ont tous plus ou moins été hérétiques. D’autre part, leur particularité, c’est que leur mysticisme s’exprime à travers des techniques corporelles par une sorte de mobilisation du corps, de l’énergie vitale, y compris l’énergie sexuelle. Le mysticisme n’est pas une entreprise seulement spirituelle… Ça va du bas vers le haut, c’est bien ce qui m’intéresse. Ce qui m’a intéressé chez Bataille, c’était ça : la nécessité du gros orteil pour penser avec sa tête. La pensée remonte.

Ce désir de fusion avec l’autre qui hante le livre autant que la certitude de son impossible réalisation, le langage ni le sexe ne pouvant réussir cela, ne fait-il pas de votre écriture une sorte de prière d’un non-croyant ?
Ça me plaît beaucoup cette idée que l’écriture serait la prière d’un incroyant. Ça expliquerait que l’effort de prière de l’incroyant ne peut tenir longtemps et ça expliquerait pourquoi mes textes sont courts.
L’incroyant que je suis, croit quand même à l’importance du sens. Il y a toujours un malentendu quand on parle de sens, parce que l’éducation associe le mot « sens » à la signification. Or, ce n’est pas ça le sens. Une fois exprimée la signification d’une chose, c’est fini, elle est épuisée. Or, justement le sens est ce qui ne s’épuise pas, c’est le fond de l’humain incroyant parce que c’est ce qui n’en finit pas de mettre en mouvement. Ce mouvement est interminable.
Ma conception est à la fois une position désespérée et son contraire : croire en l’interminable. L’interminable te prive de pouvoir posséder la fin, mais en même temps, il te branche sur la durée de l’humanité.
À une époque où j’ai beaucoup lu la Genèse, je me suis fabriqué une espèce de mythe : Dieu met Adam et Ève à la porte non pas parce qu’ils ont mangé l’arbre de la connaissance, mais en fait pour qu’ils ne touchent pas à l’arbre de vie qui les rendrait semblables à Dieu. S’ils avaient eu accès à l’arbre de vie, ils auraient été immortels. Ils ont donc été chassés d’Eden pour ça, mais les hommes ont inventé la Culture qu’on n’en finit pas de planter et replanter et de faire croître. L’homme a échangé l’immortalité individuelle contre l’immortalité collective en quelque sorte. Cette idée conforte ce que je pense du sens. Ça me plaît bien. Chacun apporte quelque chose à l’arbre de vie, qui est la culture. Évidemment, aujourd’hui je suis inquiet parce que je me demande si on n’est pas en train de tout faire pour scier l’arbre de vie.

Pourquoi, ayant la lucidité de voir que la langue ne permet pas la fusion désirée avec l’autre, pourquoi ne piégez-vous pas le langage, pourquoi ne le dynamitez-vous pas comme d’autres écrivains peuvent le faire ?
Ça, je me le suis demandé assez souvent. Je crois qu’il y a une raison fondamentale : j’ai dû conquérir ma langue, étant donné mes origines et que je ne sais pas très bien de l’occitan et du français laquelle est ma langue maternelle. D’autre part, plus je vieillis, plus je pense que notre langue française est en péril et qu’il ne faut pas la massacrer un peu plus. Il y a même urgence pour moi à écrire un français limpide, un beau français.
À ce propos, je me suis toujours demandé pourquoi mes livres avaient la réputation d’être difficiles : ils sont écrits en un assez bon français, il me semble. Je ne vois pas où se situe la difficulté.

Elle provient peut-être de la densité de vos textes et de leur cristallisation poétique ?
Peut-être que c’est ça. Si je pense à un texte inédit qui se trouve dans Les Plumes d’Éros, « Les Choses faites », il y a là cette cristallisation que vous évoquez et que j’appellerais plutôt « précipitation » au sens physique. La précipitation crée pour moi une atmosphère de légende. C’est ce que je cherche, mais ne suis jamais sûr d’atteindre.
Le français que je rêve d’écrire fait partie de cette précipitation : j’aimerais atteindre le maximum de densité parce que je pense qu’il n’y a rien de plus profond que la limpidité.

Un texte comme « Une messe blanche » rend difficile la représentation de ce qu’il dit car il peut paraître abstrait, mais si on se laisse emporter par l’énergie du texte, on saisit quelque chose qu’on ne comprend pas…
J’aimerais bien atteindre ça : faire saisir quelque chose qu’on ne comprend pas mais que du coup on comprend quand même. C’est l’idéal de la littérature telle que je la conçois : ça suppose un mélange du sensible, de l’intelligible et de l’émouvant et c’est la réunion de ces trois qualités qui produirait ce côté légendaire - je ne sais pas comment l’appeler.
Pour moi l’idéal du français, c’est Gérard de Nerval : un conte comme Sylvie, il y a tout et il y a rien. C’est fait avec rien, une relation très simple, un retour dans son pays le Valois suffit à rendre sensible la profondeur historique. Nerval est l’écrivain le plus limpide.

Votre poésie également vise à atteindre à cette limpidité et elle se refuse à la pose poétique, au chant trop lyrique en même temps qu’elle refuse l’aspect performatif du poème. Comment vous situez-vous en poésie, vous qui n’aimez pas qu’on vous dise poète ?
Je suis un peu gêné du fait que ce qui est le plus accessible de ce que j’ai écrit, ce sont les poèmes puisqu’il existe trois livres de poche de ma poésie. Je ne nie pas avoir écrit des poèmes. Je pense qu’on est poète quand on écrit des poèmes, mais ce n’est pas une profession.

Votre poésie ne veut pas se montrer. N’est-ce pas pour les mêmes raisons que la prose chez vous fuit le « je » au profit de tous les autres pronoms personnels ?
Ah oui… (un temps) Je n’avais pas pensé à ça. C’est vrai que le refus que vous pointez dans mes poèmes ressemble assez au refus d’écrire « je ». Dans la stupéfaction de n’y avoir pas pensé je suis du coup sans réponse. Mon premier livre pensé, Extraits du corps est antérieur à toute cette mode du corps qui s’est développée ensuite. En même temps, pour moi, Extraits du corps était une tentative pour sortir de la représentation. Quand j’ai écrit ces textes, je crois que j’ai cru sortir de la cochonnerie (Artaud : « toute écriture est de la cochonnerie ») et de la représentation, en faisant le récit d’états physiques immédiats. Comme si mon écriture avait pu être photographique de l’organique. Et puis j’en suis resté là puisque j’ai cessé d’écrire pendant une dizaine d’années. Ce qui est assez bizarre d’ailleurs : que l’impression d’avoir touché une possibilité de l’écriture m’ait rendu muet pendant dix ans.
Après je me suis rendu compte du côté illusoire de mon entreprise, puisque mes états physiques sont des espèces de mythologies intérieures et non une photographie directe. Je me suis rendu compte que plus j’avais envie de rendre présents des états vécus à travers mon corps, plus il se dématérialisait, plus il se désincarnait. L’effet de l’écriture était toujours un effet de désincarnation quand je recherchais précisément l’inverse. C’est sans doute ça qui m’interdisait tout lyrisme, mais en même temps, je suis persuadé qu’on ne peut pas ne pas être lyrique, malgré soi. Même les objectivistes américains sont lyriques, même Francis Ponge.
La contrainte d’être tenue entre le lyrique et son contraire produit la cristallisation et la limpidité que je recherche pour ma poésie. Je ne sais pas si elle est limpide. Je ne sais pas ce qu’elle est.

Les Plumes d’Éros réunit plusieurs textes qui semblent fragmentaires, comme s’ils étaient la partie émergée d’un iceberg. On sait l’importance qu’a eue pour vous la découverte de Faulkner, or cet écrivain construisait de grands romans homogènes. Comment s’explique que chez vous l’œuvre apparaît fragmentairement ?
Ça me séduit que vous considériez les textes des Plumes d’Éros comme des fragments. C’est vrai qu’en un sens ils sont les fragments d’un certain rapport au monde et aux autres, des sortes d’épiphanies assez longues en l’espèce. Mais pour moi, ils sont tous très proches, complémentaires les uns des autres. Ce ne sont pas des fragments pour moi. Les Plumes d’Éros est plus comme un puzzle dont les pièces ne sont pas contemporaines, mais ont été peintes peu à peu et qu’un jour je raccorde.

Les Plumes d’Éros émarge à un registre intime avec cette pointe de mysticisme athée dont on a parlé. Un autre courant serait constitué des textes politiques où là il est question de réfléchir le collectif plus que l’intime. Considérez-vous que votre œuvre est partagée entre des courants très différents ?
Je ne crois pas qu’il y ait de frontière qui sépare ces courants. Tout coexiste, seulement il y a des accents plus ou moins forts selon le texte que je suis en train d’écrire. Je ne crois pas que le politique soit séparé du reste, mais il s’en sépare peut-être justement parce que le politique, je dois l’assumer, je tiens à en assumer la responsabilité et donc il exige le « je » alors que le reste fuit le « je ».
Les Plumes d’Éros est constitué de fictions. Le territoire de la fiction après tout se déploie du côté du « tu » ou essaye toujours de se déplacer davantage du côté du « tu » ; alors que le politique forcément ramène toujours vers le « je », non pas du tout pour mettre en exergue le « je » sauf un « je » responsable parce qu’il faut signer, assumer la responsabilité de ce qui s’écrit en terme de politique car ça peut éventuellement entraîner des ennuis, des problèmes, etc. Donc il est normal de le signer en tant que « je », alors que le reste au fond gagne à s’éloigner du « je ».
Il y a aussi que les textes politiques sont plus ponctuels. Ce qui est fiction, poème, n’est pas ponctuel. Tout cela tourne sur une sorte de fausse continuité qui est ma propre continuité. Au fond, on n’a pas conscience de sa continuité.

Vous voulez dire que les fictions tournent autour de thèmes intérieurs ?
Oui… et qui sont l’expression finalement de mon intériorité, hantée par X problèmes. Tandis que la plupart des textes politiques sont motivés par un événement ou une réflexion liée à un événement.

En amont, un texte politique nécessite un travail de renseignements, de documentation, d’information (via les revues, les journaux, les médias) ou alors pouvez-vous l’élaborer à partir de la seule réflexion, d’une pensée ?
Ma manière de vivre fait que je lis fort peu de journaux. Pour trouver un journal il faut que je fasse trente kilomètres aller-retour, sans voiture. La réflexion se greffe là aussi sur une continuité mais, en général, il y a un événement, - mais tout peut faire événement : une conversation, une information entendue à la radio - qui va motiver la nécessité d’écrire un texte politique. Cela dit, bizarrement, tout s’écrit de la même manière. Ce qui m’intrigue, c’est qu’au fond, même si j’ai un thème, je ne sais pas ce que je vais écrire. Le thème est plutôt un écran… Le thème plutôt que d’être ce dont on va traiter, est comme un écran sur lequel va se refléter ma préoccupation. L’écran en question étant un peu l’équivalent de la page sur laquelle on écrit. C’est le support sur lequel se déclenche le mouvement de la pensée.

Le Dictionnaire de la Commune fait-il partie des livres politiques ?
(Bernard Noël hoche la tête) Le Dictionnaire de la Commune s’inscrit au début de mon écriture comme l’égal du Château de Cène bizarrement. Ça n’en a probablement pas l’air.
J’ai commencé les deux livres à peu près en même temps, sauf que Le Château de Cène, je l’ai écrit vite.
Pour le Dictionnaire de la Commune, j’avais d’une part effectivement envie de faire un livre politique qui était dans la suite de 68, parce qu’en 68 j’ai pris conscience de façon plus aiguë que d’ordinaire de l’échec du socialisme dans les pays dits socialistes. J’ai été frappé dans mes lectures de Marx, Engels et Lénine, par le fait que tous, quand ils parlaient de l’État, renvoyaient à la Commune comme étant un modèle. C’est très frappant chez Marx, notamment sans ses Lettres à Kugelmann qui sont écrites à l’époque de la Commune. Engels à cette phrase extraordinaire : « Marx a révélé les idées inconscientes de la Commune ». La Commune est un seuil entre le socialisme à la française tel qu’il se développe au cours du XIXe siècle et qui sera ensuite qualifié de « socialisme utopique » et le socialisme scientifique de Marx. Lénine pond un livre assez extraordinaire, L’État et la Révolution où il fait la synthèse de ce que les deux autres ont écrit sur l’État et où il renvoie lui aussi à la Commune. J’ai fait un travail original sans le savoir : comme aucun des trois ne dit quelle est la conception communaliste de l’État, je me suis demandé où trouver ça. J’ai pensé trouver ce que je cherchais dans la presse de l’époque, et je me suis alors tapé la lecture de tous les journaux parus pendant la Commune. Il y en a cent quarante-deux ou trois. J’ai écrit un article sur chacun de ces journaux. Seuls quatre ou cinq ont paru pendant toute la durée de la Commune dont le principal, le Journal officiel de la Commune est bourré de renseignements formidables, plus Le Cri du peuple de Vallès. J’ai lu tout ça pensant trouver la série d’éditoriaux qui me dirait quelle conception la Commune avait de l’État et je n’ai rien trouvé. Mais ça a nourri mon travail. Après avoir lu tout ça, j’avais presque le sentiment d’avoir vécu la Commune. Et ce dictionnaire, qui est assez gros, je l’ai écrit dans l’ordre alphabétique pour ne pas m’ennuyer et passer ainsi d’une sphère à une autre. Si j’avais écrit d’abord tous les articles concernant les philosophes qui ont participé à la Commune, ça m’aurait probablement fatigué, tandis qu’en passant du coq à l’âne sans arrêt, je me suis facilité l’écriture de ce dictionnaire, le dictionnaire étant, à mon avis, la meilleure manière d’écrire l’Histoire car il oblige le lecteur à l’écrire lui-même. Le dictionnaire lui fournit tous les faits, personnages, etc. dans un ordre pratique qui est l’ordre alphabétique, qui est arbitraire mais dénonce son arbitraire. Tandis que lorsqu’on écrit l’Histoire avec une narration, on triche forcément puisqu’on fait des synthèses.
En réalité, je crois qu’il n’y a pas d’Histoire car l’Histoire est la lecture que le présent fait du passé. Nous savons bien que la lecture change à chaque fois.
Le Dictionnaire m’a occupé pas mal de temps. J’avais réussi à convaincre le vieux père Hazan, qui publiait une série de dictionnaires remarquables auxquels j’avais un peu collaboré, de faire ce dictionnaire de la Commune, un dictionnaire de la Guerre d’Espagne et un dictionnaire de la Révolution Russe. Ça l’a séduit et il m’a donné deux mille francs (environ 350 ) par mois pendant un an ; donc j’ai pu le faire, même si j’ai mis plus d’un an à l’écrire en ne faisant que ça.
Le comble, c’est que cette doctrine communaliste de l’État, ce n’est que lorsque j’ai eu fini, que j’ai découvert qu’elle existait. Un auteur qui s’appelait Arthur Arnould que j’ai beaucoup lu depuis, avait écrit un livre qui s’appelait L’État et la Révolution en 1877 à Bruxelles et imprimé à Genève dans une imprimerie tenue par des exilés russes. Ce qui me fait penser que Lénine a connu ce livre. Les communistes, je pense, ont fait expier à Arnould la faute impardonnable d’avoir écrit L’État et la Révolution quarante ans avant Lénine. Le livre d’Arnould, qui n’est pas un chef-d’œuvre mais qui est un maillon indispensable dans l’Histoire du socialisme français, on n’en trouve nulle part mention. Je pense que les communistes ont tout fait pour l’effacer.
J’ai publié cet État et la Révolution chez Jacques-Marie Laffont, un petit éditeur lyonnais, persuadé que j’allais faire sa fortune : silence total. Alors que c’est la seule fois de ma vie où je suis allé voir les journalistes.
La Commune est une plaie dans l’Histoire de France, c’est un des crimes les plus importants de notre Histoire. Monsieur Thiers a tout de même planifié l’exécution de quelque 30 000 Parisiens. Massacre absolument inutile, pure vengeance de la bourgeoisie. Quand on voit qu’il y a une rue Thiers dans chaque ville de France, c’est un hommage qu’on rend à l’un de nos plus grands criminels…

Pour écrire vos livres politiques, comme La Castration mentale utilisez-vous aussi une documentation ?
Non, la plupart des textes repris dans La Castration mentale ou Le Sens la Sensure ont eu une raison ponctuelle, un événement qui me mobilise, me scandalise. Une partie de La Castration mentale a été écrite dans le cadre des états généraux de la Culture qui avaient été créés pour lutter d’abord contre la privatisation de TF1 et puis ensuite pour mener une réflexion sur la contamination de la Culture par les médias et leur pratique de ce que j’appelle la sensure, ou la privation de sens. Le grand problème avec cette sensure-là étant que non seulement elle n’est pas sensible mais qu’en plus elle est séduisante. C’est la première fois dans l’Histoire que l’on oppresse par séduction… Avant, on oppressait en cassant la gueule des gens, maintenant on fait l’inverse : on les occupe, on occupe leur espace mental pour les distraire, les reposer et les gens ne se doutent pas que c’est une manière de créer du « cerveau disponible ».

Le rôle de vos livres politiques est quand même d’agir sur le réel ?
Oui, mais sans trop d’illusions. La Castration mentale a dû avoir sept ou huit mille lecteurs, c’est-à-dire plus que d’habitude (rires). Ça n’a pas empêché l’élection de Sarkozy, hélas. Cette élection, pour moi, est un coup d’État démocratique. Il a été élu avant de l’être parce qu’il a été ministre de l’Intérieur pendant quatre ans et a pu manipuler l’opinion et les médias comme jamais. On a rarement vu les médias autant à la botte de quelqu’un que de celui-là.
J’aimerais avoir l’illusion que mes livres peuvent changer quelque chose mais, je ne l’ai pas. Mes livres n’ont pas beaucoup de lecteurs. Je sens l’obligation et la nécessité d’écrire des livres comme La Castration mentale mais sans illusion sur le résultat. Cependant, la nécessité reste très forte. Si j’avais donné à La Castration mentale l’apparence d’un essai plus continu, peut-être aurait-il été plus efficace. Mais je ne voulais pas enlever le côté ponctuel des textes qui le composent. J’ai peut-être eu tort.

Commet situez-vous les textes sur l’art dans la galaxie de vos livres ?
J’ai écrit trois sortes de textes sur l’art. Des monographies plus ou moins importantes dont celles de Matisse, Masson et Magritte qui m’importent le plus. Masson est celui sur lequel j’ai le plus écrit et j’ai un livre prêt sur Masson et Bataille puisqu’il y avait de grands liens entre les deux, d’échange et d’amitié. J’ai écrit une vingtaine de préfaces pour des catalogues ou des études et puis il y a les romans d’œil. Les romans d’œil sont pour moi une rupture avec le genre « préface pour un peintre », avec le désir d’introduire la présence du peintre dans l’atelier, ses gestes et nos conversations. Le plus long que j’ai écrit, non publié, est né de mes visites à Roman Opalka qui peint depuis 1965 la suite des nombres. La première fois que j’ai vu un de ses tableaux, c’était à Bruxelles : de loin, c’était un admirable tableau abstrait fait de courbes de niveaux très harmonieuses. Puis, quand on se rapproche, on voit des lignes de nombres : ça m’avait beaucoup intrigué et impressionné. J’ai dû aller quatre ou cinq fois chez lui pendant plusieurs jours et j’ai essayé d’écrire comme lui peint : en observant le mouvement du bras, l’ombre du pinceau, tout en l’écoutant. Le hasard a voulu que je lui rende visite de cinq ans en cinq ans. Le livre de ces conversations, de ces rencontres, est resté en suspens.

Vous avez écrit une série de fictions qui se présentent comme des monologues où chaque phrase débute par le même pronom personnel. Comment est né ce projet ? Commencer chaque phrase par tu, il ou elle, est-ce une contrainte productive ?
Le premier monologue, Le Syndrome de Gramsci ne joue pas sur cette contrainte. Le deuxième, La Maladie de la chair si. Je ne sais pas exactement ce qui a déclenché cette volonté d’écrire une suite de récits qui sont chacun basés sur un pronom personnel…
Il y a en effet cette raison, ironique à l’égard de moi-même, qui est d’avoir toujours peur de ne plus pouvoir écrire, bien que je ne fasse rien d’autre depuis quarante ans. Avec cette idée de commencer chaque phrase par le pronom personnel, c’est vrai que j’ai toujours le début de la phrase suivante. Ça joue un peu comme la carotte de l’âne (rires).
Il me reste à écrire le récit le plus difficile qui est celui du « nous ». Ce n’est pas difficile en tant que pronom personnel, mais parce que le « nous » n’est plus tellement pratiqué à notre époque. C’était ça que j’avais envie d’exprimer dans ce monologue : la solidarité politique. Il y en a si peu… Je ne me suis pas encore décidé à m’y mettre parce qu’il me fait peur : je crains d’affronter la déception et non la solidarité que je cherche. Je pourrais contourner ça en utilisant « ils », le « ils » étant toutes les forces de répression. En même temps, je n’ai pas envie d’écrire ça (rires), mais peut-être cela deviendra-t-il nécessaire…

Photos : Olivier Roller

Du “tu« au »nous” Par Thierry Guichard
Le Matricule des Anges n°110 , février 2010.
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