Fervent opposant au remembrement qui gomme le paysage, meurtri des pratiques modernes de l’agriculture qui saccagent les sols, c’est pourtant un Jean-Loup Trassard apaisé que nous avons rencontré. La vente de son bétail, le retrait des affaires agricoles y sont peut-être pour quelque chose. Mais on veut croire que la réussite littéraire de ses deux romans n’est pas étrangère à la sérénité de l’homme. Trassard s’est bâti tout un univers, charnel et profond, et, grâce à lui, ce qui a disparu de nos campagnes est apparu dans les livres. Noé moderne, il sauve du naufrage ce qui rattache encore l’homme à sa terre.
Vous préférez qu’on dise de vous que vous êtes un écrivain agricole plutôt qu’un écrivain rural. Pourquoi cette distinction ?
C’est assez précisément le travail de la terre et l’élevage qui m’intéressent. Plus que la vie rurale dans son ensemble. Partout où je vais, aussi bien en Russie que dans le Queyras ou l’Aubrac, je fonce tout de suite voir les paysans pour leur poser des questions, leur dire que moi aussi j’élève des vaches (rires).
Mon père était antimilitariste. Il ne m’a jamais offert de petits soldats, mais, à la place, j’avais de petits animaux de ferme avec lesquels je jouais comme, avant, je me servais des moutons de la crèche pour faire une sorte de transhumance au coin de la cheminée. Ces petites figurines que mes parents m’ont achetées, je les ai redescendues du grenier presque soixante ans après pour faire tout un livre de photos avec, (Les Derniers Paysans, ndlr) et une exposition qui tourne depuis dix ans maintenant. Tout petit, je jouais déjà à la ferme…
Vous aviez le désir d’appartenir à une communauté ?
J’aurais aimé, mais de toute façon c’était illusoire. Je suis né fils de bourgeois, j’ai fait des études… Quand on me dit paysan, je rectifie toujours : je ne veux usurper une dénomination que je ne mérite pas. Moi, j’ai toujours fait de l’agriculture en amateur, pour le plaisir.
J’ai tenu ma ferme pendant trente-cinq ans à perte. Donc ce n’est pas sérieux. À perte, parce qu’on ne nous achète pas assez cher les bêtes élevées dans de bonnes conditions, des bêtes de première qualité.
Je ne peux pas me dire paysan. Le paysan, c’est celui qui 365 jours par an se lève pour aller faire la traite tôt le matin.
On a le sentiment à vous lire, que l’agriculture vous intéresse parce que c’est la nature apprivoisée. La nature où l’homme a laissé sa trace.
Oui. D’ailleurs, en photo, je ne prends pas la nature, je prends les traces agricoles, les traces humaines. Il n’y a pas d’homme sur mes photos mais il n’y a que de l’humain. Un chemin, un ruisseau retaillé, une clôture, une barrière, c’est ça qui m’intéresse : la trace de l’humain dans la nature. Je n’aime pas faire des photos de nature vierge. J’aime faire des photos de nature travaillée : des champs, des emblavures, des petits chemins, le parcellaire agricole. J’ai un projet en Espagne autour de Ronda où le découpage des petits champs de céréales est magnifique. C’est ça qui m’intéresse. C’est le travail humain de la terre. C’est ce rapport à la terre qui me fait fondre littéralement. Ça me plaît un homme qui gratte la terre, qui plante, laboure.
L’agriculture comme lieu idyllique de la rencontre entre l’homme et la nature ?
Je ne parlerais pas de rencontre idyllique parce que j’ai trop vu les paysans avoir du mal. C’est idyllique pour moi parce que j’ai vu le côté poétique de la chose ; ça ne l’est pas pour les paysans.
Cette vision poétique vous vient de votre mère ?
Probablement. La notion de poésie n’est pas innée. Ça vient notamment des livres pour enfants que ma mère m’offrait. Ces livres ont été extrêmement importants pour moi. J’aime dire que je viens des livres d’enfants. Ça a beaucoup plus compté que ceux qui suivront après. Je lisais la collection du Père Castor sur la nature, le hérisson, Froux le lièvre, Brun l’ours. C’était merveilleux. Je lisais ça cinq cents fois avec ma mère. Nous nous réjouissions du moindre petit détail qui nous paraissait vrai parce qu’on connaissait bien la campagne. On faisait beaucoup le lien avec ce qu’on voyait dehors.
Écrire sur le monde agricole offre plusieurs outils : l’exotique, le poétique et l’ethnologique. Quelle focale utilisez-vous ?
Je crois que j’utilise tout. Mes amis écrivains venus ici m’ont montré à quel point la campagne qui me semblait naturelle, normale, était pour eux exotique. Les six étalons percherons de mon voisin près desquels j’ai vécu toute mon enfance, si j’en parle à des enfants c’est quasi comme si j’avais connu les dinosaures. Plus personne ne voit aujourd’hui ces énormes chevaux. C’est devenu exotique.
Le poétique, évidemment. J’ai toujours ce regard poétique qui est à distance de celui des paysans. Pour eux, un beau ruisseau c’est un ruisseau retaillé avec une machine, bordé de deux rangs de clôture électrique pour que les bêtes ne puissent plus faire écrouler les bords, alors que pour moi c’est un ruisseau resté assez naturel quoique taillé de temps en temps, avec de beaux méandres. Le poétique, je l’ai, ancré en moi depuis le premier jour.
L’ethnologique, c’est un regard qui m’est venu depuis que je suis allé suivre les cours au Musée de l’Homme. Je me trouve dans une certaine fraternité avec les agronomes latins. Mon travail a un côté conservation des détails de cette vie agricole.
On a de moins en moins le toucher des choses. Maintenant tout est fait au tracteur ou à la pelleteuse, brutalement. On a moins de rapport humain avec le bois, avec la terre. L’outillage disparaît et avec lui les mots qui le nommaient. Sans doute disparaît aussi une partie du mal au dos des cultivateurs, mais en même temps la poésie est jetée avec l’eau du bain.
Écrire alors c’est faire le deuil de cet humanisme qui disparaît ?
Par force. Je sais que c’est fini, qu’on n’y peut rien, mais je me dis qu’il faut au moins garder le souvenir de tout cela par l’écrit ou la photographie.
J’ai fondé une association, Mémoire rurale au pays de l’Ernée (l’Ernée est la rivière où se jettent les petits ruisseaux de la région) et nous essayons avec le maire de la commune de garder le souvenir d’une civilisation rurale locale en faisant un livre. On fait des interviews, des ateliers d’écriture pour garder vive cette mémoire d’une vie où l’artisanat était de grande qualité.
J’ai appris beaucoup avec les artisans de la campagne. Cette recherche de solidité et de qualité, ce respect du client, voilà, mon éducation a été faite par les artisans. Je me sens comme un artisan de l’écriture qui aiguise son outil en aiguisant la langue.
N’êtes-vous pas passéiste ?
À ce moment-là, si on ne veut pas garder la mémoire des choses, pourquoi ne pas liquider les musées et les bibliothèques ? Moi, j’essaie de sauver une bibliothèque vivante en gardant les traces diverses de l’agriculture, de l’artisanat et de la vie rurale de mon petit canton de Mayenne. C’est vrai que j’ai le regard tourné vers le passé même si j’essaie de parler de temps en temps du présent, des tracteurs, des moissonneuses-batteuses mais la matière d’un écrivain est très souvent son enfance. Je parle plus de la campagne de mon enfance que de celle d’aujourd’hui. J’essaie d’en parler d’une façon moderne.
Votre projet consiste-t-il à faire rejaillir sur les paysans un peu de gloire, comme le fait Pierre Michon ?
J’aimerais bien mais je n’ai pas le talent de Pierre Michon dans Les Vies minuscules que j’ai beaucoup admiré. Je crois que ça dépend aussi des régions. Ici, les gens n’ont pas grand-chose à raconter. Il ne se passe pas grand-chose, ce qui m’oblige à inventer. J’ai vécu un moment en Béarn et le Béarn regorge d’histoires. Il n’y a qu’à écouter et on écrit des romans. Ici, rien. Le discours sur le travail est très sommaire, c’est : « combien on a du mal » et puis c’est tout. Je ne crois pas être le porte-parole des cultivateurs parce que j’ai un regard trop poétique pour représenter ce qu’ils pensent.
Les paysans vous lisent ?
J’entends dire quelquefois que tel ou tel me lit mais jamais celui qui me parle ne dit m’avoir lu. Je sais que quelques-uns de mes livres ont été lus, notamment L’Ancolie. Les gens ici ne sont pas très fins dans le discours. Ce sont des taiseux. Si je compare avec le Béarn, la Bretagne ou le Queyras, c’est le trou du cul du monde où rien ne se passe et rien ne se dit.
Est-ce parce qu’il n’y avait rien que vous avez commencé à publier seulement des textes courts ?
Je me suis demandé si ce n’était pas le côté parcellaire du bocage qui faisait que j’écrivais en petits champs. Mais bon, c’est une image comme ça. J’ai toujours été tenté par les textes courts. Peut-être parce que je ne suis pas un grand lecteur. Les gros romans me font peur.
Et puis avec un texte court on a l’impression de mieux tenir son objet. On peut mieux le limer, le poncer, le polir parce qu’il est petit ; on le tient devant soi. L’ampleur n’est pas démesurée, je ne suis pas débordé par le propos, je peux fignoler mon ouvrage à la petite lime. C’est ce qui m’a intéressé dans les nouvelles, creuser plutôt que m’étendre dans l’espace.
Enfin, il y a le plaisir de changer plus rapidement. Une nouvelle me prenait trois mois de travail intensif et je pouvais passer à une autre idée, un autre sujet.
Dès le début, vous saviez que vous alliez écrire sur l’agriculture ?
J’avais depuis l’enfance une envie d’écrire, et j’écrivais sur la campagne. Ensuite, il y a eu cette passion pour le Sahara pendant laquelle je n’ai pour ainsi dire écrit que des textes lyriques sur le départ, le voyage ; j’étais toujours assis sur le cordage d’un bateau. Je racontais tout ce que je n’avais aucunement vécu. Ça me tentait énormément.
Ensuite, il y a eu la période ethnologique où je pensais partir dans le Sahel. Je me voyais abandonner la maison, n’y retourner que tardivement ; je rêvais beaucoup à tout ça. Puis l’étude de la préhistoire m’a fait découvrir les grottes que j’ai visitées autant que j’ai pu. Et la grotte m’a remis dans la terre. Et ça a été une illumination, instantanément, je me suis retourné vers ma terre mayennaise. La terre cultivée. Voilà, j’avais trouvé ma matière.
Personne n’avait dit ces choses que je connaissais bien, le travail de la terre, l’agriculture, le ramassage des patates… Il y a très peu de littérature qui ait évoqué le travail de la terre. J’en ai parlé parce que j’avais manipulé tous les outils et j’avais été auprès des bêtes et à genoux sur la terre pour travailler.
Je me situerais assez volontiers dans une sorte de tradition orale du récit fait autour d’un feu le soir, comme dans les westerns ou les livres de James Olivier Curwood que j’ai beaucoup lus, notamment Les Chasseurs de loup (roman pour la jeunesse, ndlr). Voilà pourquoi j’ai voulu mettre « récit » sur les couvertures de mes livres. Même si certains de mes textes sont vraiment des nouvelles.
Et depuis peu, vous vous êtes mis au roman avec Dormance et La Déménagerie après une vingtaine de livres.
Oui, le roman arrive très tard. Georges Lambrichs m’avait dit : « tu devrais écrire un roman comme tout le monde », mais je trouvais que mes nouvelles tintaient les unes contre les autres et faisaient partie du même univers rural et que dans le fond elles faisaient comme un roman, sans personnage ou pas avec les mêmes, mais bon, je trouvais que ça allait comme ça. Puis, bizarrement, tout d’un coup, j’ai eu cette idée de Dormance. Comme j’ai pris des notes pendant onze ans, j’ai bien compris que ça allait avoir une certaine ampleur. Le fait est que je l’ai écrit pendant cinq ans et que je me suis retrouvé avec un manuscrit de 360 pages, écrit à la main. J’aurais pu l’appeler récit aussi, mais j’ai trouvé plus drôle de l’appeler roman : enfin, j’en avais fait un !
Vos premiers textes sont teintés de fantastique. Ce fantastique n’est-il pas un prétexte à écrire ?
J’ai été à la limite du fantastique plusieurs fois. C’est une veine que j’ai totalement abandonnée. Je suis devenu beaucoup plus paysan réaliste maintenant. Ça a été une époque. Je crois que c’était une très mauvaise direction pour moi.
Je pourrais dire que l’agriculture est mon sujet, mais c’est l’écriture surtout. Les sujets ne sont que des prétextes. Ce qui m’amuse c’est d’affronter l’écriture à la mémoire. Comment peut-on rendre la mémoire avec ses lacunes ? Ou confronter l’écriture à l’agriculture : comment dire le réel ? Le texte sur les outils par exemple est né d’une réflexion d’une très jeune fille qui avait manifesté l’intention de lire quelque chose de moi et elle m’a demandé s’il n’y avait pas trop de descriptions, parce que les ados, les descriptions, ça les rase horriblement. Et c’est ça qui m’a donné envie de décrire les outils : comment peut-on essayer de faire voir sans que ce soit ennuyeux ? J’ai fait des textes pour la NRf sur les outils et Georges Monti les a rassemblés dans Inventaire des outils à main dans une ferme (Le Temps qu’il fait, 1981, ndlr).
J’ai envie d’affronter l’écriture au réel. Mes tout premiers souvenirs d’écriture à 9 ans et demi, c’était déjà ça. Comment peut-on capturer le réel par les mots ?
Quand on vous lit, on a un peu l’impression que le texte agit comme un bain de révélateur en photographie. Plus le texte se développe, plus apparaissent les formes et les motifs avant que la scène se fixe au final. Cette impression est-elle aussi la vôtre quand vous écrivez ?
Exactement. Pas pour tous mes textes, mais pour un certain nombre d’entre eux. Je n’ai jamais de plan. Juste pour Dormance j’avais un petit scénario. Pour les nouvelles, je n’ai jamais de plan. Je découvre au bout de ma plume ce qui va arriver. Parfois, je n’ai aucune idée du tout.
J’écris comme si j’avais une lampe électrique en quelque sorte au bout des doigts et je marche là où la plume fait une trace. C’est une impression assez troublante.
Souvent les gens ont une histoire et ils la rédigent. Moi, c’est le contraire : je n’ai pas d’histoire mais la plume va me la donner.
Je le dis dans Dormance, je fouillais l’encre et la nuit pour voir mes personnages. Continuer l’écriture, c’était continuer à être avec eux. Écrire était essayer de comprendre pourquoi j’étais hanté par eux. L’écriture est exploratoire…
Quelle place votre lecteur a-t-il quand vous écrivez ?
J’y pense beaucoup. Au lecteur inconnu et aux lecteurs connus. J’essaie de créer pour le lecteur un suspens, je me garde de tout donner tout de suite, je retarde, je mets de la tension. Ça c’est un jeu avec le lecteur inconnu. J’essaie de le balader un peu. Je veux le mettre à ma main. En pensant que ça va être amusant pour lui, ce n’est pas pour l’emmerder. Au fond, c’est comme une jouissance, il faut que ça monte. Les méandres de la montée de la jouissance, c’est ça qui est agréable. Il y a un côté sexuel très net. C’est presque faire l’amour avec le lecteur. C’est lui faire le plus de bien possible mais avec des détours, doucement, pour que finalement il y ait une belle gerbe…
« J’écris pour découvrir parce que c’est la seule façon de tirer les fils hors de la mémoire » (Dormance). Que vouliez-vous dire ?
Je fais très peu dans le marc de café mais là j’ai sombré dans une sorte de mystique. J’avais l’impression d’être un médium. Comme si j’étais une réincarnation de Gaur (héros du roman situé au néolithique, ndlr) racontant son aventure. Les images affluaient en moi, de nuit souvent. Quelque chose se passait. Pourquoi ça venait à moi ? C’était tellement vrai ce que je voyais que j’avais l’impression qu’il s’agissait de mes propres souvenirs. J’étais habité par ça, comme si tout cela venait d’une très très lointaine mémoire, inscrite dans mes gènes. C’était dans mon sang, dans ma tête, dans ma mémoire la plus profonde.
Les personnages de Dormance, je les imaginais avec une précision incroyable sauf que je ne pouvais pas les entendre parler. J’ai essayé de réfléchir à la langue qui pouvait être la leur. Je suis allé jusqu’à contacter André Martinet le linguiste pour savoir s’il n’y avait pas un son, un mot, quelque chose qui nous vienne du néolithique. Il m’a sorti une racine qui peut-être pourrait remonter à des temps presque néolithiques…
L’image est facile à avoir, on imagine bien l’homme du néolithique ; mais c’est un film muet.
Les images remontaient comme les silex remontent du fond de la terre ?
Oui, c’était pareil. Pourquoi tout à coup des silex remontent à la surface alors qu’on n’a pas creusé à seulement un mètre ?
Très souvent dans vos livres, vous évoquez le désir de communiquer avec les animaux…
J’ai toujours voulu communiquer avec les animaux. Tout petit, je voulais parler aux oiseaux et entendre leur langage et j’avais ce regret formidable de ne pouvoir leur parler. J’étais très intéressé par la vie des bêtes sauvages et j’ai rêvé durant toute l’enfance qu’un animal me raconte comment était sa vie la nuit, les terriers…
Un des premiers textes que j’ai montrés à Paulhan, c’est un corbeau qui raconte la campagne…
L’écriture serait le début de cette communication impossible ?
Ah oui. Avec le lecteur et presque avec les choses. Je ne peux pas leur parler, mais j’écris sur elles. J’ai écrit sur les barrières. Ça a beaucoup plu à Michel Chaillou (rires). C’est vrai que personne n’en a parlé des barrières, celles qu’on pose sur une fourche et qui tournent autour d’un gond. Dans le fond, c’est aux choses que je donne la voix.
Cette communication est presque mystique, elle suppose une origine où toute chose pourrait parler ?
Une sorte de paradis terrestre où on pourrait parler aux plantes et où les animaux pourraient nous parler. On se massacrerait peut-être moins.
Dans Dormance, les hommes parlent aux animaux qu’ils viennent de tuer pour se faire pardonner. Ça, je l’ai pris dans l’ethnologie des Esquimaux. Les Esquimaux font tout un discours aux animaux qu’ils tuent pour ne pas que les mannes de leurs victimes viennent les perturber. Je trouvais bien que Gaur tue un animal pour manger et lui fasse un discours pour le lui expliquer.
« En éliminant de temps en temps des éléments de la langue, j’ai l’impression de l’aiguiser. »
Dans vos textes vous évoquez le bonheur de glisser une main dans un sac de céréales dont les grains sont d’une « pesante fluidité ». Ne pourrait-on pas définir votre phrase ainsi : fluide et pesante ?
C’est mon tempérament : je ne suis pas aérien. Dans la mesure où on se rattache à certains éléments, moi, c’est la terre mon élément. Ce n’est ni l’air ni le feu. Il faut que les choses aient leur poids de terre, leur poids de farine.
Mon style de photographe du paysage reflète mon écriture : quelque chose de vigoureux, sobre et modeste. Ça ne la ramène pas. J’aime le côté artisanal, celui de l’artisan agricole qui fait des choses utiles, sobres et solides.
Vous utilisez beaucoup les listes et les inventaires, pourquoi ?
J’ai beaucoup travaillé sur les outils agricoles, comme Linné travaillait sur les plantes, je fais comme ça une nomenclature des outils. J’aime les choses : le manche, le fer, la faux, l’usure. L’usure, c’est la trace du contact de l’homme et de la terre médiatisé par l’outil qui s’est usé dans cette histoire.
Dans La Déménagerie, c’était le moment de faire des inventaires puisque le roman raconte un déménagement. Alors je peux jouer le petit notaire qui établit la liste de tout ce qui est emmené. Tout a une fonction, tout est utile : c’est comme un catalogue de caractères. Chaque objet a une vie et une histoire. Dans Inventaire des outils à main dans une ferme, j’essaie de remonter dans l’histoire de l’outil, l’histoire du mot. Ce rapport entre outil, mot et homme me passionne.
Il y a, dans les listes, l’idée de protéger ce monde-là. S’il n’est pas nommé, il disparaît. Déjà les mots s’en vont, les outils disparaissent, les expressions construites à partir des outils perdent leur sens. Ne pouvant pas rendre la vie à ce qui disparaît, au moins je fais mon petit musée. D’ailleurs, je collectionne les outils que je récupère dans les fermes.
Vous collectionnez aussi les mots ? Le lexique de votre œuvre est très étendu.
On parle souvent de la richesse du vocabulaire, mais moi je me trouve très pauvre. J’utilise toujours les mêmes mots usés. Je n’en cherche pas pour autant des difficiles dans le dictionnaire.
Ne cherchez-vous pas à faire une défense et illustration de la langue française ?
Il y aurait assez une volonté de défense et illustration, mais ça ne suppose pas de tout mettre à la fenêtre au même moment en étalant le vocabulaire d’une façon complètement artificielle. J’ai lu des histoires qui étaient entièrement écrites en patois. C’est complètement artificiel. On met des mots de patois dans le langage, mais raconter toute une histoire en patois, c’est ridicule. Je glisse quelques mots de patois de temps en temps en les expliquant pour que ça ne gêne pas le lecteur, par plaisir de ramener là une forme de l’ancien français mais je ne veux pas en abuser.
J’ai plaisir à ramener des choses du fond de la terre et je fouille le patois mayennais pour en trouver l’origine. Je veux montrer que ce ne sont pas des déformations relativement récentes mais au contraire une très très vieille forme de parler qui est parente de l’ancien français. J’ai plaisir à montrer à ceux qui employaient le patois que ce sont des mots très anciens qui parfois viennent du latin. Ça me fait plaisir de faire remonter ça au milieu de ma langue d’aujourd’hui. C’est comme de l’épice dans un plat.
Vous éliminez beaucoup les articles dans vos phrases. Pourquoi ?
Alors que j’écrivais Tardifs instantanés, j’en ai eu assez de mon écriture et j’ai eu envie de secouer la langue comme on secoue une branche où s’accrochent les feuilles d’automne. Les jaunes tombent, les vertes restent. J’ai secoué la langue de manière à ce qu’il ne reste que l’essentiel, c’est-à-dire suffisamment pour qu’on comprenne, un peu comme dans le style télégraphique où on enlève les mots qui ne sont pas d’une nécessité absolue. Je n’ai pas voulu écrire en petit nègre ou en style télégraphique, mais j’ai souhaité accélérer la langue en supprimant ce qui pouvait être supprimé.
Il y avait aussi deux raisons à ça : j’écrivais des textes sur Paris. Entre le bruit des moteurs et les klaxons, certains mots disparaissent. Il y avait aussi des textes sur la guerre : la confusion, le trouble, le bruit font que certains mots ne sont pas entendus. Enfin, il y avait un travail sur la mémoire et dans la mémoire il y a des lacunes. Donc des trous. Voilà les trois sortes de textes de Tardifs instantanés. J’ai secoué la langue jusqu’à ce que ne reste que ce qui doit être entendu. Des bouts de phrases, des mots peuvent sauter et on comprend. J’ai fait tout un livre comme ça qui n’a pas été très bien reçu. La lecture en était difficile.
Ce livre m’a énormément servi et a vivifié mon écriture en permettant de temps en temps une sorte d’audace comme enlever un mot ou un article. En éliminant de temps en temps des éléments de la langue, j’ai l’impression de l’aiguiser. J’en reviens à la leçon des artisans. Un sabotier avec qui j’ai beaucoup travaillé me disait : « quand je rencontre un autre artisan, on parle de la façon d’aiguiser les outils ». Et bien quand on se rencontre entre écrivains, on parle d’aiguiser la langue.
Peut-on apprendre à écrire en regardant travailler les artisans ?
À écrire je ne sais pas. Mais cette espèce de nécessité sobre et de recherche de qualité, c’est mon école. Ce ne sont pas les écrivains qui m’ont appris à écrire. C’est le travail agricole extrêmement bien fait, extrêmement sérieux et les artisans avec lesquels j’ai passé beaucoup de temps.
Votre travail mélange aux souvenirs une veine mythologique comme dans Nous sommes le sang de cette génisse…
On peut dire ça. Il y a une part d’investissement personnel ancien qui est mon terreau et je mêle à ça tout ce qui vient de l’extérieur. Ce que j’entends et ce que j’ai lu.
La mythologie de l’ouest, présente dans La Déménagerie, vient de mes lectures sur les pionniers américains et les westerns.
Mon ami Jean Clay, qui est éditeur de livres d’art, m’avait signalé un rapprochement à faire entre ce que j’écrivais et des mythes, notamment celui de Daphné à propos d’un texte que j’ai écrit dans L’Érosion intérieure, « Le Cœur végétal » où je racontais comment un homme tombé d’un avion est nourri par des corbeaux et la sève d’un arbre. J’ai été étonné d’avoir un lien avec la mythologie que je ne connaissais pas et je me suis mis à la lire. Depuis, je suis devenu un passionné dingue des Métamorphoses d’Ovide. Je me suis servi très consciemment de la mythologie.
Parlons de La Déménagerie. Comment vous est venu ce livre ?
En fait, c’est un souvenir assez vague d’un événement entrevu quand j’avais 7 ans. J’ai tout changé pour en faire un roman. Cette famille a existé et a bien déménagé de la Mayenne pour la Sarthe durant la guerre. Ça m’avait beaucoup frappé et depuis j’ai pensé à quel point ce déménagement ressemblait à une ruée vers l’Ouest même si là c’était 110 km vers l’Est. J’ai toujours pensé qu’il y avait quelque chose à écrire avec ça, et je suis allé interroger Marguerite, la fermière, quarante-deux ans après le voyage. J’ai gardé ça sous le bras pendant douze ans avant d’écrire le livre.
Pourquoi avoir ajouté de la fiction au souvenir ? Vous pouviez faire une sorte de reportage, non ?
Oui, mais l’histoire a pris des proportions un peu imaginaires pour moi et j’ai décidé d’arranger les choses à ma façon. Cette histoire, quasi mythique de mon enfance, m’avait fait inventer des événements et j’ai suivi plutôt mes inventions. Il y avait des détails que je ne connaissais pas, puisque je n’ai pas participé au voyage, alors je les ai imaginés et tout ce qui me dérangeait, je l’ai changé. C’est un tissage de choses vraies et de choses fausses jusque dans le plus infime détail.
Je suis assez admiratif de cette famille. J’ai voulu faire sentir que c’était une vie et un couple réussis. J’étais content de montrer la réussite de gens qui n’ont compté que sur leur travail pour s’en tirer, avec un petit peu de roublardise en marge…
Le roman est d’un réalisme physique et sensuel. Comment avez-vous fait pour restituer l’épaisseur de la réalité de l’époque ? Vous avez pris des notes ?
Absolument pas. Je sais bien comment c’était une ferme à l’époque. Tous ces outils, ces meubles, je les connais, je les ai maniés toute ma vie et j’avais plaisir à montrer toute cette utilité. C’est un hommage aux gens, mais c’est une fois de plus un hommage aussi aux outils et à ceux qui les ont maniés. C’est tout mon amour des gens qui grattent la terre qui ressort là.
La langue de ce roman porte des grumeaux et se différencie un peu de votre précédent livre. Cette langue est venue naturellement sous votre plume ?
Elle est venue assez automatiquement, mais elle est consciente quand même. Je souhaitais avoir un ton paysan, « du patois sans mot de patois ». C’est un ancien enfant de ferme qui parle, un peu plus paysan que moi sans doute et j’ai voulu qu’il emploie les tournures, le ton, le rythme paysans.
De retour du voyage, le narrateur enfant dit : « rentré chez nous (…) mon premier plaisir fut de raconter à ma mère, et minutieusement, tout ce que j’avais vu ». Finalement n’écrivez-vous pas pour raconter quelque chose à votre mère ?
On peut le dire. Ce n’est pas à moi de l’affirmer. Ce n’est pas conscient. Je sais que j’aurais aimé lui montrer mes livres, ça c’est sûr. Ce sont des choses que je dépose au pied de son souvenir.
Photos : Olivier Roller
